Norma Quintana Padrón
Al cumplirse 32 años de su fallecimiento (el 16 de julio de 1989), recordamos aquí la enorme figura de Nicolás Guillén, el poeta nacional cubano por antonomasia. Para ello,Norma Quintana —una de las escritoras que más conocen la obra del también periodista, activista y político isleño— analiza en el siguiente texto el periodo más fecundo y esplendoroso del bardo nacido en Camagüey, aquel que va de 1930 a 1947 y que revolucionó la poesía cubana del siglo XX.
Nicolás Guillén hace su entrada en la literatura cubana con un conjunto de textos que tuvo una singular recepción por parte del público y de la crítica: Motivos de son (1930).
Los Motivos de son aparecieron en la página “Ideales de una raza” del Suplemento Literario del Diario de la Marina, donde colaboraba desde 1928 con artículos y poemas. Era, en principio, un conjunto de ocho poemas breves, a manera de pinceladas sobre la vida del sector más humilde y marginado de la población habanera. Asumían la estructura estrófica y rítmica de un tipo de música bailable de origen popular, con texto para ser cantado, elaborada a partir de una fusión de elementos heredados de la tradición musical europea con los componentes esenciales de la música africana —ritmo y percusión—. Aprovechaba así lo flexible de su forma y la libertad que esta estructura le ofrecía para mostrar el modo de expresarse y articular propios del negro pobre, escenas y tipos del “solar” citadino.
Tal como su nombre lo indica, constituyen puntos de expansión, situaciones de partida para intuir, detrás de su desarrollo fugaz, un cuadro de vida más que expreso, sugerido, un contexto para ser imaginado, pero no por ello menos real. Inmersos en el auge de la poesía negrista, los Motivos… parecen a primera vista un producto más de aquella línea creativa surgida de la Vanguardia, debido ello en parte al sabor folklórico y a los rasgos costumbristas que en buena medida poseen. Pero Guillén fue más lejos en la percepción de un fenómeno que, al concretarse en objeto artístico, de motivo o punto de referencia para la literatura, se expande y transforma en expresión de un hecho social.
El mundo del solar, sus penurias, se encuentran implícitos en el cuadro, caricaturesco en apariencia, esbozado por el poeta. El plan es, al parecer, simple: la construcción de escenas realistas con elementos pintorescos —costumbres peculiares, tipos folklóricos, prosodia deformada— pero esta simplicidad no es tal. El realismo en Motivos de son está más en las circunstancias que se adivinan a partir de estas instantáneas que en las escenas mismas, pues el creador ha seleccionado para conformarlas sólo fragmentos de la realidad, los cuales, al ser percibidos en una lectura superficial, resultan lo más externo y propio de la llamada poesía negrista.
No obstante lo anterior, al profundizar se descubre un proceso de creación mucho más complejo. Los poemas aludirán, en primera instancia, a motivos musicales; serán escenas que posteriormente podrían servir de base a un son —con toda su carga lúdica y festiva—, pero, en realidad, Guillén sigue un proceso inverso: las escenas que suele captar y cantar el son regresan a la vida en estos textos, pues el autor invoca una cruda imagen de lo real, sólo que esa imagen es elíptica, dada en indicios, y a través de su poder de sugerencia se muestra la otra y verdadera cara del problema.
El tema de los motivos es, en líneas generales, la relación de pareja, el amor marcado por las vicisitudes domésticas y por un estatus social cuya influencia determina rasgos de personalidad y conductas singulares entre la población negra y mestiza de escasos recursos económicos:
Mira si tú me conoce
que ya no tengo que hablá:
cuando pongo un ojo así,
e que no hay na;
pero si lo pongo así,
tampoco hay na.
Empeña la plancha elétrica,
pa podé sacá mi flú;
buca un reá,
buca un reá,
cómprate un paquete’vela
poqque a la noche no hay lú.
(“Hay que tené voluntá”)
Si ese modo de tratar el tema es ya de por sí un aporte significativo a este tipo de poesía, a los elementos de contenido se suman, además, recursos formales totalmente inéditos que, a partir de ese momento, pasarán a formar parte de una voz, un estilo personal por el cual se identifica al autor de Motivos de son. No se trata solamente del hallazgo del son como forma poética representativa de la sensibilidad popular y del carácter mestizo de nuestra cultura, sino también de la puesta en juego de una compleja gama de recursos técnicos que complementan, desde el plano configurativo, el sentido de los textos: imitación de la síncopa musical por medio de contratiempos acentuales, reproducción del sonido de los instrumentos de percusión —la tumbadora, el bongó— por la recurrencia en el empleo de fonemas específicos o ciertas combinaciones de ellos; creación de una textura fónica similar a la de las lenguas africanas, cuyo influjo se hacía sentir en el modo de hablar del negro pobre; y todo ello con los recursos del español, aprovechando —a su vez— los elementos de la tradición lírica castellana.
Nicolás Guillén se propone, pues, expresar lo mestizo de un modo que implique no solamente el lado ideológico o sociológico del planteamiento, sino también las consecuencias de la síntesis racial y cultural en un orden más sutil: el de la lengua y su uso literario, y, al hacerlo, le da rango estético a una manifestación artística del pueblo y, a la vez, tácitamente proclama que esa riqueza, marginada por la cultura oficial, es trasunto de la verdadera naturaleza del cubano, expresión de su ser nacional.
Motivos de son es el primer paso en una obra cuyo hilo conductor, desde el punto de vista conceptual, será el anhelo de integración nacional, expresado cada vez con mayor fuerza y en los más variados registros. En Sóngoro cosongo (1931) este principio aparece de manera explícita en el prólogo:
…Diré, finalmente, que estos son unos versos mulatos. Participan de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero […]
[…] Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro que —a mi juicio— aporta esencias muy firmes a nuestro coctel. Y las dos razas que en la Isla salen a flor de agua, distantes en lo que se ve, se tienden un garfio submarino, como esos puentes hondos que unen en secreto dos continentes. Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo.
No se trata, pues, de un simple problema literario. Ciertamente, Guillén ha encontrado la fórmula de una expresión lírica singular, pero a través de ella invita a lanzar una mirada cohesiva sobre el entramado social cubano; bajo su propuesta literaria subyace un proyecto tácito de armonía que pretende ser anticipada por el acto poético. El primer paso había sido mostrar con la mayor naturalidad posible las circunstancias en las que transcurría la vida del negro humilde y reclamar un espacio dentro de la literatura para su mundo espiritual; ahora se trataba de su integración verdadera a la vida nacional, y esto debía ser planteado sin tibieza. Sóngoro cosongo continúa y ensancha la línea de pensamiento iniciada con Motivos de son: su propio título, tomado del estribillo de uno de los poemas de aquel, indica esta continuidad, dada en lo formal por la importancia que siguen teniendo la musicalidad y el ritmo en el cuaderno de 1931.
Los textos de Sóngoro cosongo fueron escritos en un lapso de dos años y algunos son incluso anteriores a Motivos…; de hecho, un buen número de ellos fue publicado con anterioridad a la impresión del volumen en páginas dedicadas a la cuestión racial en la prensa de la época. Lo anterior determina la variedad interna del libro, contrastante con la unidad de su predecesor.
Resulta paradojal la intención de armonía declarada en el prólogo. La falta de correspondencia entre ese deseo y la desarticulación real de la estructura del poemario podría interpretarse como una proyección a nivel de significante de lo inarmónico que resultaba el orden sociopolítico en el país. Se comprende así el carácter conscientemente teórico, ilusorio, de la propuesta, pese a estar sustentada en verdades incuestionables. Todos los recursos desplegados en el libro propenden a resaltar ese contraste que será, en suma, el signo definitorio de sus páginas.
Aun cuando sus temas son, en un sentido general, la raza, la pobreza y la dependencia económica, en Sóngoro cosongo es posible detectar zonas de significación o sentido bien definidas, donde estos se desarrollan con diferentes matices. “La canción del bongó” representa una de ellas. El hablante en primera persona asume la voz del instrumento musical, símbolo del componente negro dentro de la cultura cubana, y a través de ella expresa, con palpable ironía al afirmar en su estribillo —“Aquí el que más fino sea, responde si llamo yo”—, la idea expuesta en el prólogo, por lo que podría decirse que constituye un resumen de las aspiraciones del autor:
…ya comerás de mi ajiaco,
ya me darás la razón,
ya me golpearás el cuero,
ya bailarás a mi voz,
ya pasearemos del brazo,
ya estarás donde yo estoy:
ya vendrás de abajo arriba,
¡que aquí el más alto soy yo!
Una intención muy diferente encontramos en un texto como “Llegada”, donde la descripción de un suceso hipotético prefigura lo que sería la verdadera incorporación del negro a una vida plena sin el precedente histórico de la esclavitud. Habrá que asumir esta presencia desde una óptica ajena a los prejuicios raciales y será preciso también ajustar los cánones a la hora de enjuiciar a estos seres humanos cuya llegada simbólica viene a ofrecer la energía, la fortaleza y el impulso de una raza poderosa y fresca, el “espíritu limpio” que traerá sus rasgos al “perfil definitivo de América”. Esta nueva mirada reclama una valoración de signo positivo, no solo desde el punto de vista ético sino también estético, una suerte de reajuste de la estimativa atrofiada por patrones discriminatorios. Habrá que tener en cuenta un nuevo tipo de belleza, y el amor va a expresarse, por el puro y elemental instinto, con la inocencia de los orígenes.
Esta visión también trae consigo una imagen de la mujer, muy lejana del estereotipo acuñado por la tradición europea, de la cual son representativos los poemas “Mujer nueva” y “Madrigal”.
Una tercera zona del libro incluye textos alusivos al ámbito vital del negro, poemas en los cuales el problema racial se presenta desde varias perspectivas para mostrar costumbres, actitudes individuales y colectivas, y experiencias humanas diversas. Estos son los más próximos a las motivaciones e intereses de la poesía negrista, pero poseen ese modo de calar en lo sociológico que ya había mostrado Guillén en Motivos de son. Así, la marginalidad y la violencia subyacen en el transcurrir aparentemente alegre de la vida en el solar, en medio de las “cumbanchas”:
…Bebedor de trago largo,
garguero de hoja de lata,
en mar de ron, barco suelto
jinete de la cumbancha.
¿qué vas a hacer con la noche,
si ya no puedes tomártela,
ni que vena te dará
la sangre que te hace falta,
si se te fue por el caño
negro de la puñalada?
¡Ahora sí que te rompieron,
Papá Montero!
(“Velorio de Papá Montero”)
La pobreza y el desamparo marcarán un duro contraste con la suculencia de las frutas anunciadas en el “Pregón” o con la costumbrista imagen del organillero.
Están, por últimos los poemas en los que la intención de denuncia social adquiere un sentido más directo al adelantar un rasgo que en lo sucesivo no abandonará la obra de Guillén: el antiimperialismo, presente en textos como “Pequeña oda a un boxeador cubano”; pero sobre todo en “Caña”, donde con solo cuatro imágenes en construcción paralela logra resumir todo un drama:
El negro
junto al cañaveral.
El yanqui
sobre el cañaveral.
La tierra
bajo el cañaveral.
¡Sangre
que se nos va!
En lo formal, Sóngoro cosongo se encuentra aún por momentos apegado al decir vanguardista, visible en el uso de determinados recursos tropológicos como la prosopopeya, en cierto tipo de metáfora sensorial muy saturada:
…ese mismo Broadway
es el que estira su hocico con una enorme
lengua húmeda…
(“Pequeña oda…)
…De tus manos gotean
las uñas, en un manojo de diez uvas moradas…
(“Madrigal”)
El verso libre, de gran aliento como en “Llegada”; o más ceñido, como en “Organillo”, alternará con el tipo de composición de muy flexible estructura métrica y estrófica creada por Guillén a partir del esquema del son y que en algunos de estos poemas se conformarán como una libre interpretación del tradicional romance castellano, al cual se le inserta el clásico estribillo sonero.[1]
El metro corto —generalmente octosílabo— y la típica asonancia romancera servirán de marco a la anécdota que, como en Motivos…, evoca momentos, situaciones típicas del solar o del barrio pobre. Salpicados de referencias —léxicas, contextuales— al mundo del mulato y el negro[2], estos poemas son una muestra de cómo lo tradicional puede ser retomado a partir de una concepción novedosa del verso y sus atributos sonoros. Jugando con los acentos, la segmentación y la rima, el autor ha creado una atmósfera musical, cuya opulenta y engañosa frivolidad se erige como contrapartida del contenido encerrado en los textos. La tensión creada por el contrapunto interno entre forma y contenido viene a ser la clave del significado total del cuaderno, y en líneas generales de una parte significativa en la obra del camagüeyano: el forcejeo perenne entre la condición naturalmente ligera y armónica del espíritu criollo —encarnada en su sentido musical— y el desajuste histórico de su vida social.
Esta idea va a ser desarrollada desde múltiples perspectivas a partir de Sóngoro cosongo, y es por ello que dentro de la amplia gama de procedimientos y recursos poéticos desplegados en su obra tienen un lugar especial aquellos que de un modo u otro reflejan las oposiciones, los vínculos contradictorios entre los fenómenos de la realidad: los paralelismos contrastantes, la paradoja, la antítesis, el rejuego de alternativas de carácter negativo, los contrapuntos dramáticos y el enfrentamiento de imágenes y símbolos de connotación antagónica, entre otros.
Consciente de las contradicciones entre la realidad socioeconómica y los aspectos de la idiosincrasia criolla citados en líneas anteriores, el autor se mueve y crea —al menos en lo literario— con un afán totalizador, integrador; y su mirada, más allá de una inmediatez desalentadora, está guiada por un impulso de futuridad. De momento, solo es posible llamar la atención sobre el fenómeno a partir de las posibilidades brindadas por la palabra, y serán sometidas a cuestionamiento no solo las relaciones del individuo con el medio social, o de la espiritualidad con sus circunstancias concretas, sino, más aún, las del hombre y su entorno natural, su paisaje. Es un tópico de alguna manera sugerido en textos como “Pregón” y “Caña”, y que veremos perfilarse con más nitidez a partir de su siguiente libro.
…Sangre de mamey sin venas,
y yo que sin sangre estoy;
mamey p’al que quiera sangre,
que me voy…
Los temas y preocupaciones presentes en su obra anterior, así como los modos expresivos ya descritos, van a prolongarse en West Indies Ltd (1934), dentro de cuya temática general el dilema de la raza sigue siendo un elemento clave, pero planteado ahora de modo que se extienda al contexto antillano, como escenario de hechos cuya recreación artística está centrada por un sentido histórico. El drama común de Las Antillas, nombradas satíricamente a partir del propio título como empresa de explotación capitalista, es el de la dependencia neocolonial. A partir de esta realidad, lo puramente racial deja de tener sentido como problemática aislada: el negro y el mulato son, además y, sobre todo, hombres explotados, y la discriminación forma parte inalienable de una Historia donde naciones poderosas sentaron las bases de su riqueza sobre una institución criminal: la esclavitud.
La Historia será, pues, motivo recurrente en los poemas capitales de West Indies…, y enmarcada en ella la trata de esclavos africanos como germen de la discriminación, pero también como causa del mestizaje. De aquí se llega nuevamente al planteamiento central de la poética guilleneana, focalizada en estos años en el deseo de armonía, que en este libro proyecta hacia el ámbito regional la necesidad de integración en un espíritu único, dejando atrás el pecado original de la esclavitud:
…Sombras que sólo yo veo,
me escoltan mis dos abuelos.
Don Federico me grita
y Taita facundo calla;
los dos en la noche sueñan
y andan, andan.
Yo los junto
-¡Federico!
¡Facundo! Los dos se abrazan.
Los dos suspiran. Los dos
las fuertes cabezas alzan;
los dos del mismo tamaño,
bajo las estrellas altas (…)
(“Balada de los dos abuelos”)
Si West Indies… significa la apertura temática hacia una poesía cuyo interés sobrepasa los límites del problema negro para internarse en lo socio-político desde una perspectiva antillana, Cantos para sodados y sones para turistas (1937) representa una cristalización de su poesía abiertamente “social” (según nomenclaturas al uso en cierto momento). Este cuaderno resume en sí dos fases o códigos creativos interactuantes que dominan en su poesía: por una parte, un fuerte apego a la tradición poética castellana; y, por otra, la búsqueda de soluciones originales para el logro de una expresión netamente cubana que a su vez contenga, trasfundidas, las esencias de lo español con los aportes del resto de los elementos integrados en el complejo cultural de la isla.
Así, los cantos para soldados evocarán una vieja modalidad de canción popular castellana —las medievales cantigas o canciones de soldados— en formas que van de la sencilla canción popular, pasando por el romance, una interpretación muy personal de la balada, redondillas y silvas de estructura perfecta, hasta formas inclasificables donde juega con su dominio de los procedimientos retóricos para obtener composiciones de factura novedosa.
En 1937 aparece también España: poema en cuatro angustias y una esperanza, un conjunto de cinco textos escrito como tributo solidario al heroísmo del pueblo español ante la asonada fascista de 1936. La guerra española le ofrece al poeta un punto de apoyo para rescatar la imagen del abuelo blanco y, con su habitual deseo de integración, equilibrar en lo artístico las fuentes nutricias de su identidad, suma y símbolo de un ente social más amplio: Hispanoamérica.
Del mismo modo en que Motivos de son vino al rescate de la presencia poética del negro, y España: poemas en cuatro angustias… es un reconocimiento explícito de la herencia española, El son entero (1947), suma de toda su obra desde el cuaderno de 1930 hasta el grupo de textos —en parte inéditos— cuyo título preside el volumen, es la más acabada muestra de su labor de remodelamiento y estilización de la popular estructura lírica y musical criolla.
En otro sentido, los poemas incluidos en la parte final representan la apertura de sus motivaciones y temas hacia esferas de significado más abarcadoras, con lo cual se enriquece su intercambio con el universo físico y espiritual circundante. Si, como señala la crítica, El son entero encierra en sus páginas los matices más disímiles de la emotividad criolla, ello se debe en buena medida a que el poeta ha interiorizado su experiencia vital hasta alcanzar una alta concentración lírica, estadio de la escritura donde le está permitido explorar dentro de su subjetividad, síntesis y reflejo de una emocionalidad colectiva, escarbar en lo más íntimo y sutil de sus percepciones, y ponerlo todo en poesía de acendrados valores expresivos.
Volcados en el flexible molde del son, se hallan aquí, junto a las problemáticas centrales de sus primeros libros, los grandes temas eternos desarrollados de manera que los sentimientos, las emociones, la visión del mundo, y el sentido de la existencia expresados en sus versos corresponden a la sicología y el modo de sentir propios del cubano, pero sin dejar de consignar lo que es patrimonio espiritual de la Humanidad en cualquier época o circunstancia. Así logra perfilar un diálogo entre el ser nacional y la universalidad, cuya dinámica explica esa capacidad comunicativa tan frecuentemente señalada por sus exégetas.
En esta sección última del cuaderno, se observan dos órdenes básicos en lo que respecta a la postura del hablante frente a la realidad. En uno de ellos, se incluyen textos cuya actitud más general apunta hacia la plasmación de inquietudes sociales. El problema de la raza —asociado como de costumbre a la idea de armonía— y la esclavitud —en vínculo con su interpretación de la Historia— son los temas centrales de un grupo al cual se integran poemas como “Sudor y látigo”, “Son número 6”, “Elegía” y “Un son para niños antillanos”. Otro conjunto se alinea dentro de la ya mencionada apertura de sus preocupaciones hacia el ámbito latinoamericano, habida cuenta de la paridad esencial de problemas planteada por el común origen histórico y posterior desenvolvimiento de los pueblos al sur del Río Bravo. Textos como “Una canción en el Magdalena”, “Barlovento” y “Son venezolano” recogen sus experiencias durante el recorrido que hiciera entre 1945 y 1948 por tierras de Sudamérica.
Mención aparte merece “Poema con niños”, primero de los dos únicos ensayos teatrales conocidos del autor, cuya parte dialogada, muy sencilla, es, como afirma Ángel Augier, solo “ilustración para el poema, simple pretexto para su culminación”.
En otro orden se encuentran los poemas propiamente líricos; en ellos predominan los temas del amor —ensombrecido siempre por la soledad y la melancolía—, la muerte y la naturaleza, tratada esta última desde una perspectiva muy peculiar. Pueden mencionarse, dentro de los más significativos, “Agua del recuerdo”, “Rosa tú, melancólica”, “Iba yo por un camino”, “Palma sola” y “Ébano real”. No falta en ellos la nota, con sabor de llana sabiduría popular, presente en un texto como “Cuando yo vine a este mundo”, donde la intención crítica se entremezcla con la reflexión.
…Con el alma en carne viva,
abajo sueño y trabajo;
ya estará el de abajo arriba
cuando el de arriba esté abajo.
Si de algún modo pudiera definirse con una sola palabra el impulso creador que dio lugar a El son entero, esta sería versatilidad, dentro de una coherencia de pensamiento y estilo. El poema “Guitarra”, considerado por muchos críticos como una verdadera “arte poética”, entrega las claves de esta cohesión en lo diverso, pues se trata de una perspectiva en virtud de la cual el acento popular y el sentimiento de autenticidad vienen a colocarse en primer plano, en un marco de logrados valores expresivos. Así, el poeta cantará —la guitarra para Guillén es símbolo de poesía, pero también de pueblo— en nombre de una multitud que se niega a desvirtuar su esencia:
…Su clamorosa cintura,
en la que el pueblo suspira,
preñada de son estira
la carne dura.
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…y alzó la cabeza fina,
universal y cubana,
sin opio, ni mariguana,
ni cocaína.
Aquí se plantea nada menos que la defensa de los valores culturales de la nación contra los estereotipos creados por la propaganda, contra el desconocimiento y el desprecio de nuestra espiritualidad, y aun contra la miseria degradante de un vasto sector popular. Es una idea que ya había quedado clara en el poema “Maracas”, de West Indies Ltd, y ahora encuentra en el son la forma idónea para plasmarse.
Tras ese pórtico sobreviene un orbe de interpretaciones y vivencias, cuyo extenso diapasón admite desde el reconocimiento del mestizaje como médula de la identidad hasta el develamiento de una intensa vida interior recreada en versos de concentrado lirismo.
En cuanto a la naturaleza, es bueno señalar que en Guillén esta nunca será objeto de contemplación o fuente de belleza y deleite sensorial en sí misma. El sentido de su presencia en la poesía, se explica sólo en razón de su vínculo con el ser humano. Dos actitudes básicas se observan al respecto; una, esencialmente lírica, emotiva, no a la manera del romántico, quien proyectaba sus emociones en el paisaje y hacía de este una prolongación de sí mismo. Para el poeta camagüeyano, la naturaleza es presencia actuante, interlocutor, realidad en diálogo con el hombre, parte íntima de su memoria, soporte físico del existir, y en esta medida su intercambio con ella se torna entrañable, ejemplo de lo cual es “Ébano real”, uno de sus más depurados textos líricos:
-Quiero una mesa cuadrada
y el asta de mi bandera;
quiero mi pesado lecho,
quiero mi lecho pesado,
ébano, de tu madera,
ay, de tu negra madera…
Ahora no puede ser,
espérate, amigo, espérate,
espérate a que me muera.
La segunda actitud se relaciona con el ya tantas veces mencionado deseo de armonía, y constituye una de sus notas singulares debido a que la naturaleza, como elemento portador de valores estéticos y éticos, se presenta en una relación contradictoria con el engranaje de la sociedad. Apenas esbozado en su libro de 1931 en poemas como “Organillo”, “Caña” y “Pregón”, donde los elementos de la naturaleza son aludidos como motivos complementarios de la idea rectora, este contrapunto vida social-entorno físico se perfila con mayor nitidez en el poema “West Indies Ltd” del libro homónimo de 1934, y viene a cuajar en “Mi patria es dulce por fuera” de El son entero.
Si el mundo físico, le ha servido a ratos como referente para sus construcciones metafóricas, como arsenal simbólico y aún para conformar atmósferas mítico-mágicas —recuérdese su “Balada del güije”—, llegado el momento ha de entrar también en el juego ideológico: a su manera, el paisaje cubano denunciará los males de la vida nacional, y será por contraste:
Mi patria es dulce por fuera,
y muy amarga por dentro;
mi patria es dulce por fuera,
con su verde primavera,
con su verde primavera
y un sol de hiel en el centro.
Es uno de los signos claves de su obra anterior a 1959, presente en ella desde Motivos de son, la paradójica relación entre lo externo o aparencial, referido a los caracteres visibles de la idiosincrasia criolla, la belleza del medio físico[3] y lo ligero de las formas líricas populares; y lo interno, medular, que remite a las dramáticas circunstancias sociopolíticas y a sus consecuencias en la intimidad psíquica del hombre: la alienación, el extrañamiento frente al paisaje y la amargura oculta tras el modo cotidiano de asumir la penuria:
Bajo tu risa ligera,
yo que te conozco tanto,
miro la sangre y el llanto
bajo tu risa ligera […]
Como suma poética, El son entero es una muestra de las posibilidades expresivas halladas por Guillén en esta forma lírica popular. La variedad de combinaciones métrico-estróficas, el profuso inventario de rimas, así como otras múltiples técnicas y procedimientos compositivos, se corresponden, a su vez, con una amplia gama de matices en la percepción de la realidad. Puede hallarse entonces un “Son número 6”, de concepción formal e inquietudes muy actuales, en el cual los recursos estilísticos confluyen para sostener la idea de integración racial que es su eje temático, y junto a este un texto de contenido metafísico y preocupaciones trascendentes como “Iba yo por un camino”, capaz de actualizar muy antiguos tópicos como el del temor y el deseo de la muerte, al enfocarlos desde la sencilla perspectiva del individuo común, cuyo diálogo con la más temida es ajeno a las complejidades de la mística, pero infinitamente profundo en su sencillez.
Iba yo por un camino cuando con la muerte di.
-¡Amigo!- gritó la muerte,
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.
Llevaba yo un lirio blanco,
cuando con la Muerte di.
Me pidió el lirio la muerte,
pero no le respondí,
pero no le respondí;
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.
Ay, Muerte,
si otra vez volviera a verte,
iba a platicar contigo como un amigo;
mi lirio, sobre tu pecho,
como un amigo;
mi beso, sobre tu mano,
como un amigo;
yo, detenido y sonriente,
como un amigo.
Desde otro punto de vista, El son entero ejemplifica como, no solo a partir de los temas, sino también de una concepción moderna del lenguaje y los procedimientos técnicos, el autor puede hacer confluir herencia y creatividad. Una estructura paralelística, a la manera de las antiguas canciones galaicoportuguesas y castellanas, puede transformarse —como en el citado “Iba yo por un camino”— en otra manera mestiza de expresar los sentimientos por el uso del léxico, los giros sintácticos, los componentes rítmicos, el tipo de estribillo y su disposición dentro del texto. Conservará, sin embargo, el encanto de aquellas piezas cuya efectividad e intensidad liricas radicaban justamente en su sencillez. Otras composiciones tradicionales como la balada y el romance serán sometidas a nueva interpretación; así, el impulso narrativo propio de estas formas poéticas se hace sucesión de imágenes o, como en “Rosa tú, melancólica”, se va disolviendo en el fluir de las sensaciones, en las impresiones de las cuales el lector se hace partícipe y confidente.
Si se toma en cuenta que el estribillo, la repetición y los paralelismos son recursos poéticos populares de origen remoto, puede decirse que el son, fruto de la sensibilidad e intuición musical del pueblo cubano, ofrece, en tanto escritura, muchas de las peculiaridades y soluciones técnicas halladas por los juglares, en los orígenes de la poesía hispana, a fin de adecuar el tiempo, la duración del verso, a las melodías, y para lograr una amplia comunicación con sus auditorios; de ahí la extrema libertad métrica, la variedad en la rima y el verso estribillesco como idea más simple y general, apta para ser memorizada y coreada sin esfuerzo.
La letra del son es, en cierto modo —si no por la forma al menos sí por el espíritu— un equivalente contemporáneo de la copla en lo que atañe a su condición de receptáculo del sentir colectivo, de las vivencias y deseos de la muchedumbre, su vínculo sentimental con el entorno.
A Guillén cabe el mérito de su hallazgo para la poesía culta y su empleo consciente como forma representativa de la sensibilidad nacional, expresión concreta del carácter mestizo de la cultura cubana. Para adoptar su esquema rítmico y su modelo configurativo general y someterlo a un trabajo de acendramiento estilístico, era preciso un conocimiento del legado literario ibérico, dominio de los secretos del ritmo, y singular aptitud para reproducir en la palabra los efectos sonoros de los instrumentos típicos, cualidades que el autor poseía en grado sumo.
Desde un modelo básico, Guillén desplegó su vasta reserva de recursos, dentro de los cuales ocupan un lugar preeminente, además de los ya citados, la economía de palabras, precisión del lenguaje que le permite plasmar la idea en su médula sin circunloquios ociosos; el empleo de tropos, como la metonimia y sus variantes, que por sus características tienden a objetivar el pensamiento poético; el uso exacto de todo tipo de procedimientos intensificadores y figuras retóricas para graduar los efectos subjetivos del discurso; el sostenido carácter contrapuntístico logrado a través de figuras como el oxímoron, la paradoja y la antítesis, o bien por contraposición de imágenes; el manejo de un código lingüístico accesible a grandes sectores de la población, y aun de un simbolismo referido a elementos conocidos de la Historia, la naturaleza y el acontecer social cubanos.
Son razones de orden estético, más que ideológicas —aunque la recurrente clasificación de su obra dentro de la llamada “Poesía social” esté justificada por más de una razón—, las que hacen de Nicolás Guillén una figura icónica no solo dentro de la Historia de la literatura cubana, sino también dentro del imaginario simbólico nacional. Personaje cimero dentro del panorama cultural de la isla, es sin duda alguna el hombre que definió una parte esencial, aunque no la única, de la identidad que alimenta las venas profundas de la creación poética en la mayor de las Antillas.
[1] Al leer un texto como “Velorio de Papá Montero” es imposible dejar de pensar en el Romancero gitano de Lorca, e incluso (al menos en mi caso) en los corridos mejicanos.
[2] Hago notar que Guillén, más que todo preocupado por la situación social del negro, no considera en sus textos la presencia de un sector blanco pobre, también marginado dentro de la sociedad cubana, que comparte los espacios con la población negra, comparte sus creencias religiosas, comparte sus fiestas, sus expresiones musicales y danzarías y, en general la vida en el solar, con todas sus penurias materiales, y que ya forma parte de esa integración tan reclamada por él. Pero esto sería tema para otro análisis
[3] Es un tópico que ya se ve desde el siglo XIX, como en este poema de José María Heredia:
¡Dulce Cuba! en tu seno se miran
En su grado más alto y profundo,
La belleza del físico mundo,
Los horrores del mundo moral.
(Himno del desterrado)
Nota:El texto publicado aquí es un extracto modificado del epígrafe 2.2.7.4 (“Cubanía y universalidad en la obra de Nicolás Guillén”), escrito por la autora para el Tomo II de la Historia de la Literatura Cubana (2003), elaborada por el equipo de investigadores del Departamento de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística “José Antonio Portuondo Valdor” del Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente de Cuba.
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Ensayo publicado en Tropo 27, Nueva Época, 2021.