Antonio Tec
La obra 2666, novela póstuma, novela total, de Roberto Bolaño, se publicó un año después de la muerte de su autor. Se divide en cinco secciones o partes, cada una titulada con la misma frase inicial: “La parte de…”. Se abre con una “Nota de los herederos” (*) en donde se dice que el libro ha sido publicado como un solo volumen a pesar de que Bolaño dejó encargado que se publicaran las cinco partes por separado si moría antes. Así, los herederos surgen como defensores de esa idea primera (publicar las cinco partes como una sola novela y no por entregas). A partir de esta presentación, todo es historia, todo es crítica.
La obra 2666 ha sido analizada en un principio como obra póstuma, inacabada e imperfecta ante la falta de un trabajo consciente de edición junto con el autor. Sin embargo, posee particularidades de obra bien trabajada, pues su temática y tono narrativo son coherentes (aun en relación con otras obras de Bolaño). Incluso los elementos paratextuales e intertextuales parecen coincidir con la orquestación propuesta por el escritor chileno abocado al tema del mal, que creo llega a su cúspide de horror en 2666.
En el presente ensayo analizaré cuatro de sus elementos paratextuales, pero me enfocaré más en dos de ellos, el título y el epígrafe, pues ambos contienen nexos intertextuales e intratextuales, fundamentales para un primer acercamiento, auténticos umbrales de las obras literarias, según refiere Genette.
La nota de los herederos
Para iniciar con el análisis paratextual de 2666, comentaré dos paratextos editoriales, considerados así cuando no son responsabilidad directa del autor (Sabia, 2005). Son dos notas, una de los herederos del autor y la otra del editor (lo que define Genette como “La instancia prefacial”). La “Nota de los herederos” aparece al inicio de la novela en la página siguiente al epígrafe, justo antes del título de la primera parte (“La parte de los críticos”). Según Genette, primero va la dedicatoria, después el epígrafe, lo que da la sensación de que éste es un evento más cercano a la obra (2001: 124). Sin embargo, “La nota de los herederos”, por su posición y título de nota, al igual que por su contenido, parece mucho más cercana a la novela, inmiscuida en su corpus; es decir, existe una liga mucho más cercana entre la obra y esta especie de prefacio, pues no es un prólogo, o una introducción escrita por algún crítico, sino una breve nota “redactada” por los herederos del autor. Además, la palabra herederos nos remite al tema de lo póstumo, y le da una cercanía carnal innegable con la obra que leemos: son los hijos, el legado familiar del autor difunto, lo que se comunica con nosotros.
Esta nota básicamente dice que la novela fue planeada por el autor como una novela total, pero Bolaño, ante su muerte inminente, había dejado encargado que se dividiera en las cinco partes que contiene el libro y se publicaran de manera individual para mejorar las ganancias económicas. Agrega la nota, que Bolaño deja dicho que se confíe en su amigo Ignacio Echeverría cualquier asunto literario. Finaliza con la decisión de los herederos y del albacea literario de publicar el libro como lo había planeado inicialmente Roberto: un solo libro divido en cinco partes y no cinco libros individuales.
Esta nota tiene relevancia plena en la lectura, pues, en efecto, cada una de las partes pueden leerse por separado; el lector podría leer alguna ignorando las otras partes y no las extrañaría. Sin embargo, los nexos son innegables entre las cinco partes del libro, las cuales en su conjunto funcionan como una gran novela. La “Nota de los herederos” abona a esa unicidad: el lector entra de lleno a la valoración predispuesta de que el libro que lee es una sola novela y no cinco novelas en un libro. Más aún. A pesar de ser póstuma, sentimos que es una obra plena de Roberto Bolaño.
La Nota a la primera edición
Otro paratexto interesante se encuentra al final del libro, la “Nota a la primera edición” (Bolaño, 2008a: 1121-1125), del puño y letra de Ignacio Echeverría, editor de la novela, quien habla con un tono narrativo sobre su experiencia como amigo, editor y lector de Bolaño. Deja claro que este libro es el más ambicioso del autor, más que Los detectives salvajes (2008c), y presume que es una novela casi del todo acabada, que la versión que se tiene de ella es muy cercana a la que el autor deseaba. Dice también que es un libro planeado de mucho tiempo, e inmediatamente hace un nexo con una obra previa de Bolaño, Amuleto (2007), en donde encontramos por primera vez, de manera muy exacta, el número que da título al libro: “… un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (Bolaño, 2007: 77).
Este elemento paratextual se vuelve funcional para la lectura del libro, en cuanto a su origen póstumo. Después de la nota parece que los resquicios de duda sobre la obra como terminada se cierran un tanto más. Sin embargo, algo bastante llamativo es que se encuentra al final del libro y no al principio. Parece que el editor no quería infectar la lectura del libro hasta el final; más que una búsqueda de orientar una lectura es una constatación. O al menos eso siente el lector al encontrársela al terminar la novela.
El título
Ahora entraremos al análisis de los paratextos autorales: el título y el epígrafe. Si bien el libro contiene cinco títulos —“La parte de los críticos” (p.13), “La parte de Amalfitano” (p. 209), “La parte de Fate” (p. 293), “La parte de los crímenes” (p. 441) y “La parte de Archimboldi” (p. 793)—, únicamente me enfocaré en el (así lo llamaré) título total de la novela, la cifra 2666. El título total no ha sido analizado concisamente, quizá como consecuencia de la nota de Ignacio Echeverría en donde parece dar una respuesta contundente al cuestionamiento que pudiera desprenderse del título del libro. La cifra parece referirse a un año en específico. Indagando en la obra de Bolaño, él mismo parece haber plantado las pistas para tener esta noción.
El título se explica por lo general por medio de la intratextualidad. En su libro La intertextualidad literaria, Martínez Fernández afirma: “Hablo de intratextualidad cuando el proceso intertextual opera sobre los textos del mismo autor” (2001: 151). En el caso específico de 2666, el intratexto se afinca en un elemento paratextual. El título, acompañado de una lectura intratextual cobra una significación mucho más profunda y clarificadora de lo que trata la novela. Al ser una cifra, las preguntas obvias podrían estar dirigidas hacia qué se refiere ¿A una fecha futurística? ¿A una cantidad? En su nota, Ignacio Echeverría alude a una referencia intratextual, la referente a la novela Amuleto, escrita en 1999, cuatro años antes de la muerte del autor. Si creemos que Bolaño trabajó los últimos años de su vida (cinco) en 2666, como dice Echeverría en la nota (Bolaño, 2008a: 1122-1123), ya tenía idea de la novela al momento de publicar Amuleto.
Otro intratexto que ayuda a clarificar el título lo encontramos en Los detectives salvajes, en donde se lee lo siguiente en voz de Cesárea Tinajero: “dijo algo de los tiempos que se avecinaban, […] apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico” (Bolaño, 2008c: 596). El número no es exacto como en la cita de Amuleto, pero podemos inferir que se trata de uno muy similar. El capítulo en el que Cesárea suelta ese número es próximo al momento de su asesinato, y la poeta se refería a la perdición del hombre, un tema presente en la obra de Roberto Bolaño.
Estas dos referencias intratextuales dan idea aproximada hacia la significación del título. La intratextualidad “transfiere cohesión y da sentido de conjunto a la obra de un poeta, pero puede, además, ser guía u orientación de la lectura” (Martínez Fernández, 2001: 154). Así, Bolaño da los guiños para orientar nuestra lectura.
Sin embargo, no podemos dejar de lado la significación semántica de esta cifra titular. Si omitiéramos el número 2 inicial, estaríamos frente al número bíblico de la bestia mencionado en el libro de Apocalipsis, capítulo 13, versículo 18: “Aquí hay sabiduría. El que tiene entendimiento, cuente el número de la bestia, pues es número de hombre. Y su número es seiscientos sesenta y seis” (Apocalipsis, 13: 18). Este número, nos dice la Biblia, se refiere a la marca que llevarán en la frente los avenidos a la bestia que llegará contra la santidad del mundo, todo situado en el ámbito preinfernal. Este intertexto redirigiría nuestra lectura hacia lo infernal, que es una de las bases del horror de la novela —la ciudad infernal de Santa Teresa asolada por los oscuros feminicidios como resultado del mal— y tiene su clímax en el tono del horror prevaleciente en la novela. Esto nos lleva al siguiente punto: el epígrafe. Pero antes conviene detenerse un poco más en el título del libro.
En su análisis de los epígrafes, Saïd Sabia dice: “Una vez finalizada la obra es, en efecto, cuando el lector suele volver a considerar los epígrafes y comprobar la presencia de éstos en la forma con que lo han influenciado” (2005: s/p). Esta cita, a pesar de referirse a epígrafes, es aplicable a este título que no posee características descriptivas, y cuya lectura intratextual es únicamente posible a los lectores que conozcan las ya mencionadas referencias. Así, podría decirse que el título de la novela adquiere más sentido después de leerla: el número tiene los ya mencionados nexos con las obras anteriores de Bolaño, se relaciona con una fecha augurio de la perdición del hombre, un fin del mundo temido, que no podemos evitar; y tiene un nexo bíblico, más específicamente apocalíptico. El título de la obra de Bolaño presagia algo maligno, y la obra lo confirma. 2666 es un tratado sobre el mal humano, un mal creciente y sin sentido, un sin sentido del que el hombre trata de escapar para sumergirse irremediablemente en el horror.
El epígrafe
Justamente, del horror es de lo que trata el epígrafe de la novela: “Un oasis de horror / en medio de un desierto de aburrimiento”. Los versos son de Baudelaire. Pero la traducción parece afectada para las intenciones de Bolaño, pues el verso original dice: “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui” (2014: 233). La traducción literal sería: “Un oasis de horror en un desierto de tedio” (2014: 151). Como nos dice Carlos Walker (2014), Bolaño ya había utilizado este verso en su libro El gaucho insufrible (2008b), en su texto “Literatura más enfermedad”. Pero la cita del poema de Baudelaire es diferente a la de 2666: “en desiertos de tedio, un oasis de horror”. Walker también apunta que la traducción que Bolaño usó en esta cita es la de Antonio Martínez. Un cambio sobresaliente en el epígrafe de 2666 es la singularización del sustantivo desierto. En El gaucho insufrible Bolaño utiliza el plural. Walker dice que quizá se debe a que Bolaño quería “el orden y singular del original”. Es probable, pero a la vez restituye una versión más similar al original. Bolaño divide el verso en dos, añadiendo la partícula “en medio de”, que le da un nuevo tono al verso.
Por lo general, el epígrafe funciona como un direccionador de la lectura, siempre y cuando el lector conozca la intertextualidad que lo rige. El epígrafe de 2666 es importante en este sentido. El poema del que está tomado se titula “El viaje”, y trata sobre la duración de la vida y la vivencia repetitiva que la rodea. Bolaño lo retoma en este sentido en su libro El gaucho insufrible: “Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en eso hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal.” (2008b: 151). El horror para Bolaño es una consecuencia lógica del aburrimiento. De allí que el oasis, el lugar de descanso, sea el horror.
En el sentido anterior, 2666 trata sobre la nimiedad de la existencia circundada por una tediosa repetición, de la cual, el único escape es el horror, el mal latente. La humanidad, como el mismo Bolaño dice en El gaucho insufrible, está condenada a la enfermedad del mal, y para él el mal es el alimento de la literatura. Y la literatura misma funciona como un alimento, un refugio. Desde su lectura del poema de Baudelaire, Bolaño hace un repaso de la existencia como la de un viaje, en donde el declive es inminente:
En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si solo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día que todos los libros están leídos y que viajar es solo un espejismo. Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror. (2008b: 152)
A diferencia de Walker, quien considera que el oasis podría estar representado por un cementerio, el cementerio del año 2666, desde mi lectura, considero que el oasis del horror al que Bolaño se refiere es la literatura misma; su intención, desde una lectura pragmática, es mostrar que la literatura funciona como un lugar de reposo del tedio diario. En este caso en específico, no es un tedio patidifuso sino una realidad herida y mutilada que es asimilada como cotidiana o normal. En el caso particular de 2666, los feminicidios, que únicamente pueden mirarse con un cariz de aburrimiento si nos sumergimos en el contexto de la diégesis de la novela: mujeres que mueren todos los días, crímenes que son asimilados y absorbidos por todo mundo como algo cotidiano; allí radica el sentido del tedio que preocupa a Bolaño.
El aburrimiento es lo repetitivo que se ha convertido en un crimen, que, a su vez, se vuelve indolente; y a través del proceso de fictivización [1], un lector consciente de la realidad de Ciudad Juárez asimila el reflejo de los feminicidios en la novela de Bolaño y vislumbra la apatía de sus espectadores. Los crímenes interminables en la novela representan el oasis/horror para el lector. No obstante, para los personajes, esas mismas atrocidades parecen ser el temible tedio, y el oasis horroroso sólo es develado por el lector. Hay un juego interesante entre realidad y ficción amparado en el reflejo de uno y otro en el que tanto el tedio como el horror cambian de posición: para el lector el horror son los crímenes, y los crímenes son el tedio de la mayoría de los personajes; sin embargo, en la realidad están los feminicidios de Ciudad Juárez que, peligrosamente, se vuelven un tedio (en el sentido de apatía y asimilación) en la realidad. Tomando como base los direccionalizadores paratextuales e intratextuales parece ser que Bolaño señala un problema social, utilizando el medio que él considera adecuado: la ficcionalización de la realidad. Con 2666, Roberto Bolaño, parece conseguir ponerle una cifra al horror, una cifra que, como título o paratexto, umbral, es el portal a la iniquidad destinada a la apatía del hombre. La literatura, la ficción para ser más específico, es el espejo idóneo en el que nos miramos reflejados, donde la desidia ante las injusticias de un mundo que se vuelve dolorosamente indolente, entumido y paralizado, es material. La literatura espejo de la ficción real.
Para concluir, cabe resaltar el posible engranaje entre estos elementos paratextuales en intertextuales. Las notas del principio y del final del libro persiguen lo mismo, una reafirmación de la novela como una obra literaria de valor, ya sea reanimando su valor estético como obra finalizada o su valor en el contexto de la obra completa del autor, basadas en los nexos intratextuales. Y tanto el título total como el epígrafe, como en casi todas las obras literarias, toman la función de direccionar la lectura de la obra, pues ellos son los portales por los que reconocemos y presuponemos las habitaciones en las que nos internaremos, ya sean oscuras y caóticas, o luminosas y frescas. En su conjunto estos elementos —las notas, el título total y el epígrafe— nos presentan una obra póstuma que nos permite hablar sobre uno de los temas recurrentes en la obra de Bolaño, pero nos anuncian una cumbre, o una inmersión plena en el abismo del mal; la novela escrita por un moribundo, un enfermo terminal que esperaba a la muerte más que al trasplante de hígado, que logró finalizar un libro ambicioso para reflejar el horror del mundo que dejaba, inmerso en guerras mundiales, golpes de Estado, feminicidios; masacres institucionalizadas y no, y que son la base diegética de 2666.
Bibliografía:
Bolaño, Roberto (2007), Amuleto. Barcelona: Anagrama. (2008a), 2666. Barcelona: Anagrama. (2008b), El gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama. (2008c), Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.
Baudelaire, Charles (2014), Les fleurs du mal. Recuperado en formato PDF el 20 de noviembre de 2014 en: http://yo0ne.free.fr/LesFleursdumal.pdf
Baudalaire, Charles (2014), Las flores del mal. Recuperado en PDF el 20 de noviembre en: http://www.avempace.com/file_download/2894/Baudelaire poesia_y_piezas_condenadas_completo.pdf
Biblia (2007), Santa Biblia, versión Reina-Valera 1960. Sao Paulo: Sociedades Bíblicas Unidas.
Genette, Gerard (2001), Umbrales. Ciudad de México: Siglo XXI. Recuperado en formato PDF el 20 de noviembre de 2014 en: https://www.scribd.com/doc/181966997/Umbrales-Gerard-Genette-PDF
Martínez Fernández, José Enrique (2001), La intertextualidad literaria. Base teórica y práctica textual. Madrid: Cátedra.
Sabia, Said. (2005), “Paratexto. Títulos, dedicatorias, epígrafes en algunas novelas mexicanas”. Recuperado en formato PDF el 20 de noviembre de 2014 en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/paratext.html
Walker, Carlos (2010), “El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño”. Recuperado en formato PDF el 15 de septiembre de 2014 en: http://www7.uc.cl/letras/html/6_publicaciones/pdf_revistas/taller/tl46_7.pdf
* Nota del editor
Debe aclararse que la nueva edición de 2666 reeditada por Alfaguara suprime tanto la “Nota de los herederos del autor” que figuraba al frente como la “Nota a la primera edición” que iba al final (debido al litigio que actualmente mantiene la viuda de Bolaño, Carolina López, con Jorge Herralde, editor de Anagrama). Publicamos de cualquier modo este ensayo (que se basa en esta primera edición de Anagrama), debido a su importancia en el análisis de otros valores de la obra magna del escritor chileno.
[1] Aceptación de las reglas y leyes de una obra de ficción, por ende su asimilación como real, sin embargo, sabiendo que son hechos ficcionalizados, como un contrato de fingimiento y credibilidad entre el lector y la obra.
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Ensayo publicado en Tropo 13, Nueva Época, 2017.