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Víctor Manuel Mendiola

 

 

Los intestinos son parte de la experiencia del amor

Eugenia Montalván Colón

México, D. F. 24 de enero de 2014. A la hora en punto, en la puerta de un edificio que mira hacia una plaza con forma de plato, me topo con el poeta que conocí el verano pasado: Víctor Manuel Mendiola. No lo había vuelto a ver desde entonces. Por la hora, lo primero que me pregunto, sin abrir la boca, es: ¿ya comió? Yo vengo de una sopa de zanahoria, un pan con tomate y una copa de vino. Avanza con pasos grandes hacia una taza de café (con leche). Ya comió, intuyo. Lo sigo. Es un tipo culto, conversador y, ¿cómo se dice cuando alguien no tiene pelos en la lengua? Así.
Ya sentados, me mira con cara de “¿para qué soy bueno?”. Le digo que me sorprendió mucho haberlo conocido declamando a los poetas clásicos mexicanos en la Plaza de Armas de Durango. Obvio, lo que hace no se puede llamar declamación; iba apurado a una cena echando versos a diestra y siniestra al caminar. Por eso, para romper el hielo, le pregunto:
—¿Cómo se llama lo que tú haces?
—Digo los poemas, los platico como frases de una conversación. La declamación —explica con gesticulación cuidada— es un gesto teatral, exterior, y la poesía prefiere un lenguaje interior, sincero, y a veces conversado. Incluso los poemas épicos también deben ser dichos en un discurso interior en el terreno, en la voz de la poesía moderna; de hecho, ese tono lo descubrió en una forma absolutamente plena Ramón López Velarde en su poema La suave Patria, y lo llamó épica sordina.
—¿Él también decía su poesía?
—Supongo que aborrecía el tono altisonante, oratorio, de retórica de salón o auditorio. Todos los poetas verdaderos odian ese tono.

Víctor Manuel Mendiola, invitado especial del Encuentro Internacional de Escritores “José Revueltas” (Durango, julio de 2013), dijo su poema Vuelo 294 al micrófono cuando le tocó el turno. Seis meses después, copio un fragmento de él recurriendo al libro Papel revolución y otros poemas (Ediciones del Ermitaño, 2012. Colección La Furia del Pez, dirigida por Víctor Roura).

En el avión pensé: la altura viaja
en ella misma cuando nos subimos
en su escalera azul y percibimos
con la salud del vuelo la ventaja
de estar arriba, comprendiendo el alto
material del oxígeno y la nube
entre las alas con la luz que sube
sin ser notada. Entonces dije: exalto
esta salud por el avión vendida,
espiral que revienta, viento duro,
le doy mis pies y que ella me levante,
le doy mi lengua y que ella me despida
sobre el azul tan alto de su muro
y en la frondosa lentitud vibrante.

—No todos los poetas se aprenden sus poemas.
—No todos. Es una buena costumbre y una mala costumbre no hacerlo. Es algo absurdo ver que muchos escritores e intelectuales de nuestro tiempo odian la memoria. La memoria es una fuente poderosísima y muy hermosa. La memoria es también conocimiento.
—Rehuimos del conocimiento, entonces.
—Lo que pasa es que en el mundo moderno hay el mito de que el conocimiento verdadero es solo razonamiento. Existe esa idea tonta.
—Absurda.
—Absurda y tonta. Todo lo que sabes bien, profundamente, lo sabes de memoria.
—Decir tus poemas te hace diferente, original.
—Es un detalle no original. Debería ser común y corriente.

Hay excepciones. He visto a algunos poetas decir sus versos en algo así como un rap; esos autores se vuelven hit, por ejemplo, en el Festival Internacional de Poetas de La Habana. Digresión aparte, dejo fluir la entrevista con la siguiente declaración del escritor al que disfruto conocer y leer.

—El tiempo en el que nos tocó vivir odia la memoria.
—¿Hay algo que tú odies?
—Odiar propiamente, no, pero hay cosas que me disgustan; me disgusta ser inconsecuente, me disgusta actuar de un modo equivocado en mi relación con los otros o conmigo mismo. Me da pena cuando lo hago. Y por desgracia, a veces lo hago.
—¿Esa actitud abarca tu trabajo como maestro o instructor literario?
—Soy muy exigente conmigo para ser exigente con mis contertulios o mis compañeros de trabajo o mis compañeros de taller.
—A estas alturas de la vida, ¿qué te deja llegar a una provincia e impartir un taller, por ejemplo, sobre La suave Patria?
—Me deja muchísimo releer 20 veces el poema, que ya conozco muy bien, para estar seguro de lo que voy a decir, y siempre es maravilloso ver lo que los otros dicen. Hay gente que tiene el don de ver cosas que otros no han visto. También es muy interesante ver las lecturas erradas. Un texto puede ser leído de manera errada, equivocada, y es el caso de La suave Patria. Se lee como una cancioncita bonita sobre la patria, cuando es un poema tremendamente dramático sobre nuestro país, que habla de la violencia.

Antes de sentarnos a tomar café, mientras decidíamos qué mesa ocupar y darme cuenta de que Víctor Manuel Mendiola no había comido (termina la jornada de la mañana a las 3:30 o 4:00 pm), me dijo que está escribiendo una segunda novela. Tiene un avance de 18 mil palabras. Diario escribe mil, y esto me vino a la cabeza en este momento de la entrevista seguramente por la incertidumbre que me dejó no recordar ni un solo verso de La suave Patria para decirlo aquí y ahora. Entonces, le pregunté, tontamente, si prefería escribir novela.

—No es que prefiera escribir novela, siento que no es posible escribir en el mundo moderno una lírica profunda y verdadera sin conocer los problemas de la narración y de la acción dramática. La triste situación en la que se encuentra la poesía moderna proviene del hecho de que ésta abandonó la narración y la acción dramática. El lector se encuentra con los sentimientos abstractos de miles de poetas con los cuales es difícil comulgar profundamente, si no son sus amigos. Por eso la poesía, de haber sido el género más riguroso en exigencias literarias, ha pasado a ser un género devaluado. El Fausto o Tristán e Isolda están escritos en verso. Son poemas. Pero son al mismo tiempo grandes historias dramáticas. Los poetas en el pasado eran los mejores novelistas.
—¿Un poema narrativo, en tu caso, puede abarcar solamente dos o tres versos?
—Yo he escrito poemas que tienen un fuerte sentido narrativo…
—¿Donde lo narrativo se conjuga con la crítica y la reflexión, en ocasiones?
—Se conjuga con técnicas propiamente poéticas, como el cubo-futurismo o el expresionismo.
—¿Cubo-futurismo es un concepto común y corriente entre poetas?
—Sí. Lo descubrió en la pintura Apollinaire, él escribió poemas cubo-futuristas; de hecho, hay muchos poetas que lo han ensayado sin saber que lo ensayan.
—¿Qué significa para ti la proliferación de poetas por aquí y por allá en nuestro querido México?
—Eso revela que hay mucha gente sensible y, al mismo tiempo, revela algo totalmente negativo: que es muy fácil escribir poesía; cualquiera escribe poesía hoy en día porque no hay ninguna exigencia, porque simplemente vas a exponer tus sentimientos de una forma preciosista, abstracta y oscura, acaso con una frase pornográfica, cochina, sucia, obscena, porque así te vas a ver más duro. A mí me interesa la exploración escatológica pero no por el camino convencional, es decir, usando las palabras que siempre se usan para hablar de ese tema: hay otro vocabulario con el que lo puedes abordar de otra manera.
—¿Tienes un poema que sirva como ejemplo?
—Tu mano en mi boca. Son 59 variaciones sobre un plato. Está en la Internet. Se mete con el problema de cómo nosotros comenzamos a desear y amar a otra persona yéndonos a comer: comes porque te da placer la promesa de que luego vas a entrar en el cuerpo del otro: si eso sucede en un momento dado, tu estómago va a hacer ruidos, borborigmos, y esos ruidos de tu estómago son ruidos de amor: es lo que te comiste disfrutando con la otra persona.
—Sin embargo, más bien evitamos manifestar todo eso que supone la digestión.
—Bueno, normalmente cuando nuestro estómago hace ruidos nos da pena, pero en la intimidad con una persona los compartes. Está la famosa escena de El amante de Lady Chatterley, donde él le pide a ella que orine en su presencia. Esta escena en la literatura del siglo xx se ha vuelto recurrente. Muchos autores la han copiado.
—Se me ocurre que Tu mano en mi boca puede leerse como un manual didáctico sobre el delicado tema del contacto íntimo con la persona amada.
—Nunca deja de ser delicado y más que delicado, creo que nunca usa un lenguaje ofensivo. Es duro, pero no ofensivo. Tiene momentos en los que hay un espacio de comprensión y de descendimiento a la animalidad.
—Descenso, ¿no?
—Cuando se habla del momento en el que bajaron a Cristo de la cruz se dice descendimiento. De nuestro cuerpo bajamos a nuestras vísceras, a nuestros intestinos…
—¿Los intestinos hablan tanto como el corazón?
—Son parte de toda la experiencia del amor. De eso nos damos cuenta cuando acariciamos el vientre de la persona que amamos. No hay cosa más maravillosa que escuchar la maquinaria interna de la persona que amamos. Son momentos de apertura excepcionales que después se van… Vaya, es como si le cambiaras los pañales a tu hijo toda la vida, pues no. Sin embargo, luego sucede que le tienes que cambiar los pañales a tus padres: Díaz Mirón tiene un verso en el que ve un vínculo entre el pañal y la mortaja. Descender a esos grados implica una piedad enorme: son momentos de descendimiento, como cuando la Virgen María recibió el cuerpo de Cristo en sus brazos, ¡le entregaron un cadáver!
—¿Por qué llegamos a este tema?
—Por Tu mano en mi boca. Es una exploración. Es un poema largo en prosa, pero no olvida el verso. El poema en prosa tiene en la memoria el poema en verso. Cuando lo digo, el texto adquiere toda una dimensión lírica porque el verso lo alimenta de forma invisible.
—¿Cómo empieza?
—Un plato es una mano ahuecándose con sed o con hambre. Un plato es una boca, es la metáfora de la garra de sangre que es el estómago.
—¿Cómo te explicas que a pesar de esa garra, activa todo el tiempo, no apestemos poderosamente?
—El cuerpo despide malos olores todo el día; todo el tiempo está en un proceso de exhalaciones. Curiosamente, vivimos inmersos en un mundo maloliente, aunque no queramos; se le puede decir maloliente o escatológico, pero lo escondemos, y los animales no. Los animales se aman y se identifican a través de su excremento. Si soy un lobo voy a perseguir las exhalaciones de una loba, si se trata de “amor”, o de un venado, si se trata de comer. En el plano de la animalidad, el olor no es una perdición; es una promesa, un premio.
—¿En el plano del amor cómo funciona eso?
—Como símbolos invertidos. En vez de feromonas, hormonas o sangre, el efecto de sustitución al revés: cremas, perfumes, lápiz labial… Es una pérdida, pero también es una riqueza.

Así terminó la entrevista; esperé sentada la conexión al Wi-fi; Víctor Manuel Mendiola salió corriendo a cumplir un compromiso. Tu mano, mi boca está en la revista electrónica Adamar (www.adamar.org) Les copio diez de los 59 puntos que abarca:

41. Te miro a los ojos; te miro con hambre, te miro con mi boca; quiero guardarte; déjame abrazarte con mi estómago.

42. Cuando decimos “te amo” o “te quiero” no deberíamos señalar la sonrisa o el cabello, tampoco la espalda; sería mejor hablar como nos hablamos en el silencio de la cama o del baño. Los sentimientos me hacen mentir.

43. En el dominio del plato puedo decir: necesito husmear tu pie, probar tu áspera axila desdoblada, aspirar las fosas de tu cuello caliente, tocar el anillo de tu cuerpo, comer de ti, comer de tus huecos. Roer tu hueso, tu adentro. Déjame.

44. Cuando nos dejamos de amar, ya no comemos juntos ni nos comemos. El teatro de afuera extravió el teatro de adentro. No somos un plato que corre en la velocidad de su placer sino un vaso estrechándose sin acento ni rima.

45. En un plato no sólo pones tu alimento; depositas los gramos y las pulgadas de tu cuerpo. Tu carne y tus huesos. Sobre todo tus huecos.

46. Una ecuación: deseo = hambre, o a la inversa; pero quizá sería mucho mejor: amor = plato = boca = estómago.

47. El plato es una boca abierta. Dale de comer.

48. Vi a dos caracoles hacerse dos bocas en mis narices sobre mi plato. Era el beso más apasionado de la historia del cine.

49. Te pienso y te divido con el cubierto de mi lengua. No necesito cuchara ni tenedor ni cuchillo.

50. El plato es tu boca cuando te acercas a mí. Escucho las cuentas de tus pequeños dientes