R. Eduardo Torres Rodríguez
Juan José Arreola, cuentista y confabulador mexicano, nació el mes de septiembre de 1918 en el municipio de Zapotlán el Grande, Jalisco, “en el estrago de la gripe española, día de San Mateo Evangelista y Santa Ifigenia Virgen, entre pollos, puercos, chivos, guajolotes, vacas, burros y caballos” (Arreola, 2011: 9). El jalisciense fue recibido por el mundo en un instante en el que se cruzaron eventos que alcanzaron, como su obra cuentística, un grado de repercusión y significación de carácter universal: faltaba poco tiempo para el fin del primer conflicto armado contemporáneo entre potencias mundiales (la Primera Guerra Mundial), eran los últimos años de un desgastante conflicto militar y social mexicano (la Revolución Mexicana), y fue el momento de una de las pandemias más mortales de la historia humana contemporánea (la Gripe Española). La guerra, la revolución y la enfermedad rodean a un escritor que a partir de la mitad del siglo XX ofrecerá una obra cuentística de considerable valor para la literatura mexicana de aquellos años.
Juan José Arreola escribe de todo y para todos. Junto al ejercicio periodístico recopilado en su Inventario, y La Feria como muestra novelesca, el jalisciense halla en el género cuentístico la comodidad necesaria para desenvolver el universo sígnico y pluridiscursivo que podemos hallar en el Confabulario. En 1953, a los 34 años, moviéndose entre los intelectuales vinculados al Colegio de México, Arreola publica en el Fondo de Cultura Económica su primera obra reconocida dentro de su producción literaria: Confabulario —la segunda, después de Varia Invención—. A través de este segundo libro de cuentos (o confabulaciones, si uno lo prefiere), Arreola logra encontrar homogeneidad, si no temática, al menos de orden genérico. Ello no evita que desde la publicación original hasta nuestros tiempos hayan aparecido más Confabularios, autorales o editoriales, en los que la disposición de los cuentos (y alguna que otra palabra) se encuentra modificada. (Al día de hoy, estoy convencido de que, si aún viviera, Arreola —revisando, repensando y reescribiendo— publicaría el Confabulario Definitivo-Absoluto-Completo-Final).
¿Pero acaso el cuento tiene una forma específica, unívoca e invariable? Así como Arreola tampoco otorgó a su Confabulario una única forma, sería imprudente afirmar que el cuento es un ente inmóvil en esta época —momento en que la modernidad ya no encuentra un prefijo que le acomode—, sobre todo si se considera la aparición, en los últimos años, de textos que, partiendo del género cuentístico o como ramificaciones de éste, buscan condensar todo un sistema sígnico a través de la minimización y la fragmentación narrativa. Las palabras del jalisciense explican el proceso de mezcla y remezcla creativa que se dio a partir de la publicación secuencial de tres de sus obras:
Por azares diversos, Varia invención, Confabulario y Bestiario se contaminaron entre sí, a partir de 1949. (La feria es un caso aparte.) Ahora cada uno de esos libros devuelve a los otros lo que no es suyo y recobra simultáneamente lo propio.
Este Confabulario se queda con los cuentos maduros y aquello más que se les parece. A Varia invención irán los textos primitivos, ya para siempre verdes. El Bestiario tendrá Prosodia de complemento, porque se trata de textos breves en ambos casos: prosa poética y poesía prosaica. (No me asustan los términos) (Arreola, 2011: 11).
Escritas en “De memoria y olvido”, el texto que de acuerdo con Arreola precede a la edición definitiva del Confabulario, estas aclaraciones autobiográficas ayudan a reforzar la construcción de la imagen de un escritor que, consciente de sus aspiraciones universales, existenciales y fantásticas, encontró que el cuento puede ser el espacio de las más variadas formas de narración. (Suponemos, también, que no le asustan las modalidades discursivas, ni los juegos paratextuales).
A través de un breve análisis paratextual, consideraré el prólogo autoral y biográfico “De memoria y olvido” —que aparece en la edición del Confabulario (Planeta, 2011) que utilizaré— como una modalidad discursiva y paratextual que precede y acompaña a la obra.
En un extenso ensayo sobre la paratextualidad en algunas novelas mexicanas, el académico Saïd Sabia comienza su trabajo aludiendo a la mediatización de la obra, una de las características más importantes del paratexto:
Los lectores no entramos nunca en contacto con el texto novelesco de modo directo sino de forma mediatizada. Esta mediatización se inscribe en el marco global de la lógica comunicacional y pragmática que subyace a toda obra literaria y se efectúa por medio de una serie de instrumentos y estrategias que se engloban bajo el nombre de “paratexto” (Sabia, 2005).
Así, se entiende que ante el paratexto la lectura de cualquier texto (novelesco, cuentístico, poético, etc.) no podrá ser directa, sino delimitada por aquél. Como explica Genette en sus Umbrales, “el texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no […], que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo […], por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo” (2001: 7). El paratexto arropa al texto, lo acompaña en sus primeros pasos y se encarga de llevarlo al mundo para concretar su presencia dentro de éste.
En primera instancia, el paratexto es una estrategia autoral. A pesar de esto, no se puede negar que en tiempos recientes (un siglo y un tanto más, podríamos decir) las decisiones del autor, como primer creador (primero, porque después del punto final vienen otros más) de la obra literaria, se han visto arrinconadas por la fuerte influencia de las decisiones editoriales al momento de la publicación (y posteriores reediciones o reimpresiones) de la obra.
Esta situación, para bien o para mal, es constante en las prácticas editoriales contemporáneas, a pesar de que la franja paratextual “constituye, entre texto y extra-texto, una zona no sólo de transición, sino de transacción: lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de una acción sobre el público, al servicio, más o menos comprendido y cumplido, de una lectura más pertinente […] a los ojos del autor y sus aliados” (Genette, 2001: 8). La transacción que se realiza dentro del paratexto se ve transformada, por momentos, ya no en un intercambio de signos estético-literarios, sino en una forma de persuasión publicitaria.
La presencia de elementos paratextuales “no es uniformemente constante y sistemática”, nos dice Genette. Esto significa que ningún texto tendrá todos los elementos paratextuales propuestos hasta ahora, por lo que se abre la posibilidad de introducir nuevos conceptos a la clasificación. Lo paratextual, por lo tanto, abre sus umbrales a la reestructuración y la reformulación teórica, pues “las vías y medios del paratexto se modifican sin cesar según las épocas, las culturas, los géneros, los autores, las obras, las ediciones de una misma obra” (Genette, 2001: 9). El paratexto se desintegra y se reconstruye en diferentes contextos espaciotemporales, y su presencia es constante desde la Antigüedad (con la mayúscula que resalta su distancia temporal respecto a nosotros) hasta los tiempos [inserte prefijo correspondiente al siglo XXI] modernos: “se puede afirmar que no existe, y jamás ha existido, un texto sin paratexto” (Genette, 2001: 9).
“De memoria y olvido”, elemento paratextual que utilizaré del Confabulario, se categoriza por su espacialidad en perítexto, ya que se encuentra “alrededor del texto, en el espacio de volumen” (Genette, 2001:10); por su situación temporal, como paratexto original: los que “aparecen al mismo tiempo que el texto” (Genette, 2001: 11); por su reescritura y ausencia en algunas ediciones del Confabulario, me atrevo a considerarlo como un paratexto intermitente, pues su presencia no ha sido constante en las ediciones, e incluso un par de párrafos han sido añadidos al original (“La duración del paratexto tiene a menudo eclipses, y esta intermitencia está estrechamente ligada a su carácter esencialmente funcional”) (Genette, 2001: 12).
Por su producción durante la vida creativa de Arreola, es un paratexto ántumo; y por “estatus sustancial”, es un paratexto textual, categoría que podría sonar redundante, pues “el paratexto es un texto: si aún no es el texto, al menos ya es texto”, aunque, explica Genette, hay que considerar las manifestaciones icónicas, materiales y hasta factuales del paratexto, como puede ser la existencia de un contexto que resignifique, en mayor o menor medida, al texto (Genette, 2001: 12).
Dentro de categorizaciones de tipo pragmático, retomo la idea de unos párrafos anteriores: el paratexto no es producido exclusivamente por el autor —primer creador— de la obra. Aunque “De memoria y olvido” pudo haber sido escrito por el editor o algún amigo de Arreola, la firma que se halla al final del texto, con las iniciales del autor (“J. J. A.”), supone una aceptación de responsabilidad; por esto, lo considero como un paratexto autoral (Genette, 2001: 13).
Del mismo modo, es público (“se dirigen, lo que no significa que lo alcancen, al público en general”), oficial (“asumido abiertamente por el autor y/o editor y del que no se puede rehuir la responsabilidad”) (Genette, 2001: 14), y provee de información pura y podría tratarse de un compromiso, pues se específica el nombre (o al menos las iniciales) del autor y comprende una condensada autobiografía del mismo (Genette, 2001: 15).
He repasado con lente estructural las categorías paratextuales en las que encaja el prólogo autoral que antecede al Confabulario, pero no podría continuar sin antes regresar a la idea central de la propia existencia del paratexto: su funcionalidad. El paratexto, ente multiforme y polifacético, depende íntegramente de la existencia de un elemento previo: el texto del que se desprende. Todas sus caras son reflejos, ampliados o distorsionados, del texto; cada una excluye a la otra y, al mismo tiempo, cada cara puede portar distintas máscaras (Genette, 2001: 16).
“De memoria y olvido” está compuesto por tres elementos principales: es un prólogo, es escrito por el autor y presenta rasgos autobiográficos. Un fragmento inicial permite observar estas afirmaciones: “Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande. Un pueblo que de tan grande nos lo hicieron Ciudad Guzmán hace cien años. Pero nosotros seguimos siendo tan pueblo que todavía le decimos Zapotlán” (Arreola, 2011: 7). Arreola se presenta de manera directa y personal al hacer referencia a la ciudad (pueblo) donde nació, realizando una declaración de orgullo por la tierra de origen.
El jalisciense, dice Emmanuel Carballo, “primero vivía sus textos y después los redactaba” (2010: 27). La vivencia es lo que define la producción de este prólogo autoral de rasgos autobiográficos: “La primera etapa era impredecible en cuanto a duración; la que venía después, la propiamente literaria, duraba unos cuantos días o unas cuantas semanas. Pese a que las apariencias indicaran lo contrario, le era más fácil escribir que vivir” (Carballo, 2010: 27). Comparto la afirmación de Carballo al considerar todos los trabajos que tuvo que realizar Arreola durante tres décadas antes de poder dedicarse a lo que lo convertiría en “un artista más que un hombre de ideas” (Carballo, 2010: 27):
Desde 1930 hasta la fecha he desempeñado más de veinte oficios y empleos diferentes…He sido vendedor ambulante y periodista; mozo de cuerda y cobrador de banco. Impresor, comediante y panadero. Lo que ustedes quieran. […]
A mi vuelta de Francia, el Fondo de Cultura Económica me acogió en su departamento técnico gracias a los buenos oficios de Antonio Alatorre, que me hizo pasar por filólogo y gramático. Después de tres años de corregir pruebas de imprentas, traducciones y originales, pasé a figurar en el catálogo de autores (Varia Invención apareció en Tenzontle, 1949) (Arreola, 2011: 10).
La calle, el taller, la cocina, la oficina y, en última instancia, la casa editorial, fueron los espacios en los que Arreola se movió en vida. En 1949, a los 31 años, es cuando el confabulador publica su primer libro de cuentos: Varia Invención.
La académica Sara Poot Herrera escribe las siguientes ideas sobre la obra arreolesca y la importancia del oficio o profesión de sus personajes:
La situación económica y social de los personajes está condicionada por su hacer, lo que trasluce la manera como el escritor percibe la división social a partir del trabajo. En la obra aparece una amplia gama de oficios y ocupaciones […] La vida íntima y la ocupación de los personajes entran en un juego de repercusiones mutuas.
De la reflexión sobre los oficios, descritos minuciosamente en los textos, se deriva también el proceso de creación […] El papel del trabajo y el acto de creación son, pues, aspectos de la realidad que interesan al escritor (1992: 49-51).
El quehacer literario requiere una inversión de tiempo mayor a una jornada semanal de ocho horas diarias: la creación es tiempo en sí. Uno, como Arreola, escribe por anhelo antes que por esfuerzo. De todos los trabajos que Arreola realizó en vida, la literatura no fue uno de ellos: “Una última confesión melancólica. No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla.” (Carballo, 2010: 27).
Además de “De memoria y olvido”, en el espacio arreolesco encontramos otros elementos que podrían analizarse en un estudio paratextual más amplio. En primera instancia, Confabulario (1953) y Bestiario (1959), los títulos que encabezan dos de sus obras más reconocidas (y reimpresas).
De Bestiario, la semblanza editorial sobre el autor —“Juan José Arreola (1918-2001) nació en Ciudad Guzmán, Jalisco, y empezó a escribir a los diez años. Tuvo los empleos más diversos (…)”—, la nota bibliográfica que explica una grave ausencia de la edición consultada —“Los textos de Bestiario aparecen originalmente en la carpeta de 24 dibujos del artista Héctor Xavier (…)”—, la dedicatoria —“A Arturo González Cosío”— y el “Prólogo” autoral situado como el primer texto del Bestiario.
En la edición utilizada de Confabulario (2011), se encuentra, por ser de la misma editorial, la misma semblanza del autor que en el Bestiario. Luego, uno puede encontrar el prólogo autoral que repasé en este trabajo: “De memoria y olvido”; y después de éste, bajo el título de la obra, un epígrafe de Carlos Pellicer: “(…) mudo espío mientras alguien voraz a mí me observa”. Estos ejemplos sólo han sido acercamientos superficiales y previos, en algunos casos, incluso al texto. En la obra arreolesca existen infinidad de elementos paratextuales, dentro o fuera de los mismos textos: los títulos de los cuentos, sus epígrafes, algunas notas al pie de página, las dedicatorias iniciales, las portadas y las contraportadas de las distintas ediciones, y hasta el orden en el que se presentan los cuentos. Estos elementos son, como afirmó Genette, una zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin límite riguroso, ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto), un espacio que, al mismo tiempo, está dentro y fuera.
Desde la primera edición de los Umbrales (1987) de Genette, el análisis paratextual ha sido practicado de forma continua, llegando, pienso, a influir directamente en las decisiones autorales y editoriales contemporáneas, partiendo de una previa y nada inocente intencionalidad a una intención evidentemente proyectada hacia una mayor recepción —y mayor volumen de ventas— de la obra.
Como elemento premeditado por su creador y dependiente de la obra que envuelve, el paratexto supone una conexión directa con el texto y, necesariamente, con el contexto de éste. Por su movimiento constante, entendemos que el paratexto forma una órbita en torno al texto: es un juego de interacción entre autor, editorial y lector. Y, en última instancia, entre todos los jugadores que circunstancial o voluntariamente (aquí me incluyo) se unan.
Bibliografía
ARRREOLA, Juan José (2011), “De memoria y olvido”. En Confabulario, 11ª reimpresión. México, D.F.: Editorial Planeta Mexicana, pp.7-11.
ARRREOLA, Juan José (2012), Bestiario, 5ª reimpresión. México, D.F.: Editorial Planeta Mexicana, pp. 1-9
CARBALLO, Emmanuel (2010), “El autor y sus primeras lecturas”, versión digital, Revista de la Universidad de México. Nueva época, número 80, pp. 22-30. Consultado el 1° de diciembre de 2014. http://www.reerrsióvistadelauniversidad.unam.mx/8010/carballo/80carballo.html.
GENETTE, Gerard (2001), “Introducción”. En Umbrales. México: Siglo Veintiuno Editores, pp. 7-18.
SABIA, Saïd (2005), “Paratexto. Títulos, dedicatorias y epígrafes en algunas novelas mexicanas”, Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid. Consultado el 1° de diciembre de 2014. http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/paratext.html.
POOT HERRERA Sara (1992), “Oficios y ocupaciones”. En Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola. Guadalajara, Jalisco: Editorial Universidad de Guadalajara, pp. 49-51.
____________________
Eduardo Torres Rodríguez. (Cancún, Q. Roo, 1994). Estudia la Licenciatura en Literatura Latinoamericana de la Universidad Autónoma de Yucatán.
____________________
Reseña publicada en Tropo 15, Nueva Época, 2018.