Marco Antonio Murillo
José Juan Tablada fue uno de los primeros poetas latinoamericanos en adoptar como forma de expresión el haikú, con el cual tuvo contacto durante un viaje realizado a Japón en 1900. Tablada no concebía el haikú como moda u ornamento exótico, sino como la oportunidad de nutrir al castellano de una nueva forma de lenguaje. Para Octavio Paz, Tablada “descubrió en la poesía japonesa ciertos elementos: economía verbal, humor, lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e insólita, que lo impulsaron a abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera” (1981, p. 15), tal como se refleja en sus libros Un día… (1919), El jarro de flores (1922), entre otros.
En Un día… aparece un haikú que me llama la atención para su análisis, El sauz. Este brevísimo poema es uno de los textos más antologados del autor, no solo por la imagen cargada que se despliega en tres versos, también porque cumple con la característica del haikú tradicional de ser impresionista, la cual se antoja difícil dado que revela el choque de dos lenguas completamente distintas. El haikú dice:
El sauz
Tierno sauz
casi oro, casi ámbar,
casi luz…
Al acercarnos con detenimiento al poema, lo primero que se entrevé es una ruptura con la forma clásica oriental: existe un título, una rima y se recurre a los signos de puntuación. El título funciona aquí como una guía para el lector, le sugiere cómo abordar el texto y qué elementos jerarquizar. El sauz llega a ser el elemento más importante y los otros, oro, ámbar y luz, se encuentran sujetos a él. La rima consonante nos obliga a hermanar los sustantivos sauz y luz, intuyendo que se fragua un pacto de signos que traman la historia de una transformación.
Con estos dos elementos, Tablada rompe con la forma clásica del haikú, en donde el poeta, a través de la omisión de signos, título y rimas, pretendía poner todos los componentes fonéticos, plásticos y semánticos al mismo nivel, con el fin de que el lector entrara al poema sin ningún tipo de indicio o sugerencia que le guiase. Acaso por dicha ruptura es que el poeta mexicano prefirió llamar a los poemas coleccionados en Un día… poemas sintéticos y no haikús. “Bien sabía —dice Ramón Xirau— que el metro castellano no puede reproducir el metro japonés ni la idea del mundo que sirve de fondo al hai-kai (2004, p. 135)”. Sin embargo, no se aleja el poema de lo que sería un auténtico haikú, puesto que en primera instancia su tema está relacionado con la naturaleza.
El poeta del haikú era un nómade que erraba por los diversos paisajes y caminos de la isla nipona; las impresiones de sus recorridos, los lugares visitados, los paisajes, se registraban en su poesía. Para el haijin (poeta del haikú) caminar por la naturaleza “acerca a la tierra y ayuda a llamar a las cosas por su nombre” (Silva, 2005, Ob. Cit., p. 351), y más aún, verlas tal y como son. En ese sentido, El sauz ha tomado varios elementos cercanos a una poética de lo natural. Dice Octavio Paz, justo antes de citar aquel poema: “En sus momentos más afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carácter religioso de aparición” (1981, Ob. Cit, p. 17). Por su parte, apunta Xirau: “expresó a partir de Un día, su propia experiencia religiosa, experiencia unitiva donde los pájaros, los árboles, las luciérnagas son tanto un regreso a la sencillez como signos y símbolos de las creencias del poeta. Muestra de ese sentido sagrado (…), hermético de las cosas, en efecto ese sauz” (2004, Ob. Cit, p. 135).
La imagen mística que se manifiesta en El sauz está ligada a uno de los cuatro tópicos1 que Alberto Silva señala como presentes en la poética del haikú: El camino, el cual “arraigado en la tradición de los seguidores de Buda (…), sugiere cambio, tránsito, renacimiento de lo mismo” (2005, Ob. Cit., p. 345). El poema de Tablada plasma paso a paso la metamorfosis de un sauz hacia un estado de “pureza”: de lo sólido (oro) a lo transparente (ámbar), y, por último, a lo etéreo (luz); metamorfosis que, sin embargo, no se lleva a cabo en rigurosa plenitud, como veremos.
La temporalidad del poema se divide en dos partes: la primera, hallada en el primer verso (“Tierno sauz”), corresponde a una descripción en donde el tiempo de la narración equivale a cero. Esta pausa se forma a partir de un sustantivo (sauz) y un adjetivo calificativo (tierno), cuya función es: 1) situarnos a la manera del haikú clásico en una concreta estación del año, en este caso la primavera; y 2) marcar el inicio de la metamorfosis. La segunda parte, localizada en los últimos dos versos (“casi oro, casi ámbar, / casi luz…”), traza el camino de la transformación y constituye un plano de acciones. Surge aquí una duda: ¿cómo puede haber acciones sin verbos? Los verbos se encuentran sugeridos mediante elipsis; la supresión de estos no resta movimiento al poema, lo otorga de hecho, a través de la repetición del determinante “casi”, así como del uso de los paralelismos que integran a los sustantivos “oro”, “ámbar” y “luz”. Para Helena Beristáin esta condición de movimiento permite que el lector no esté ante una imagen estática, fotográfica (propia de las imágenes impresionistas del haikú tradicional), “sino una imagen cinematográfica, un proceso hermético que en tan breve espacio presenta ante nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del sauz por causa de su continuo movimiento (…) en medio de la atmósfera luminosa” (1989, p. 33).
Si bien estos elementos señalan una metamorfosis, ésta nunca llega a concretarse íntegramente en ninguna de sus etapas; en otras palabras, el sauz nunca deja de ser un árbol. Lo anterior nos lleva a un nuevo tópico del haikú: el héroe. Estos, dice Alberto Silva, “están desarmados, son improductivos, poco prácticos. No logran ni intentan ser ejemplares” (ibídem, p. 335). Lo que hace al héroe del poema sujetarse a este tópico, es el uso de “casi”, que indica irrealización. Pienso en que, si el sauz de Tablada hubiese tenido un tratamiento occidental, otra hubiese sido la suerte del poema. El árbol terminaría por disiparse irremediablemente en la luz, justo después de atravesar por una evolución orgánica e irreversible. La esencia místico religiosa que intenta mostrar Tablada, en donde el elemento central se transforma, pero sin dejar de ser uno mismo, no hubiera sido posible.
Después de haber leído este haikú me quedan en el pensamiento las siguientes preguntas, acaso nacidas entre los puntos suspensivos que lo rematan: ¿La transformación del sauz se extiende más allá del texto?, o bien ¿retornamos a la imagen del primer verso, y de ahí emprendemos un nuevo recorrido por los mismos elementos? Sea cual fuere el camino que se tome para la interpretación, es innegable que nos hallamos ante una imagen visual plena y completamente cerrada: una luz colándose lentamente por un árbol; los primeros rayos solares de una quieta mañana. Sin embargo, la luz de la imagen, que es su significado, no se cumple enteramente en el lector, permanece abierta. La polisemia que surge en solo tres versos se hace mayor mientras más grande es nuestra voluntad de entender qué es lo que se oculta tras el sauz y la alquimia de elementos que lo envuelven.
Bibliografía
Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. UNAM, México, 1989.
Paz, Octavio. “La tradición del Haikú”, en Matsuo Basho Sendas de Oku (Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Comp.), Seix Barral, México, 1981.
Silva, Alberto. El libro del haikú. Bajo la luna, Buenos Aires, 2005.
Xirau, Ramón. “Del modernismo a la modernidad”, en Entre la poesía y el conocimiento. FCE, México, 2004.
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Imagen tomada de caballodeletras.blogspot.com
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Ensayo publicado en Tropo 3, nueva época, 2013.