Óscar Wong
Con sólo tres libros de poemas —Páramo de sueños (1944), Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956) reunidos en el volumen Poesía completa2, Alí Chumacero ha conseguido distinguirse como un autor riguroso que forja “un lenguaje de escamas y suntuosas opacidades, rotas aquí y allá por centelleos”, como lo advirtió Paz. Pero, ¿por qué la mayoría de sus críticos han advertido sobre la peculiar dureza del verso de Chumacero? Marco Antonio Campos, por ejemplo, retoma los términos pacianos al destacar el lenguaje concentrado del autor que me ocupa, por lo que cada verso, cada palabra finalmente consigue una función determinante en el discurso, de ahí que sea imposible eliminarlos3. Es decir, cada vocablo es justo, exacto, ligado en el sentido y en la sonoridad, pero a contrario sensu de la mayoría de los poetas hispanos, mexicanos, mejor dicho, estilísticamente hablando el verso de este autor no consigue deslumbrar. No hay contundencia expresiva, sino cierta opacidad taciturna.
Lo que para algunos rapsodas es defecto, en Chumacero se metamorfosea en virtud. El verso mismo debe estar en función directa de lo que el autor plantea. Visión de conjunto, desde luego, de ahí que no pretenda realzar una única línea; la sonoridad se da en virtud de que “las pautas que se forman en el grupo fónico tienen un tempo marcado por el acento, o sea, están acompasadas por el acento, mientras que en el ritmo silábico es la SILABA la que sella el tempo, es decir, el <ritmo> está acompasado por la sílaba” misma4. En este orden de ideas, Andrew P. Debicki resalta otro aspecto formal: “Chumacero emplea, principalmente, un verso libre de base endecasilábica con largos períodos sintácticos. Presenta cadenas de imágenes sensoriales; se vale del paralelismo, de la bimembración y del polisíndeton para desarrollar la actitud del hablante, su angustia y su búsqueda”5.
Evelyn Picon Garfield advierte sobre la “compenetración sinestésico-cinética” de sus imágenes, así como el “eje corporal de sensaciones y sentimientos”, sin olvidar las “reverberaciones filosóficas”. En Chumacero existen “Tintes claroscuros y hermetismo sensorial y simbólico”, precisa6. Picon Garfield concluye: “Los verbos, el ritmo, la encadenación sintagmática, las acumulaciones paralelas crean versos resbaladizos, complejos y enhebrados, especialmente en los dos primeros volúmenes de Chumacero. En el último libro el título mismo, Palabras en reposo, señala la relativa e inusitada sencillez y la quietud del verso, hecho de sustantivos concretos, carente de la maraña laberíntica y cinética de su poesía anterior”7. Jorge Von Zingler reflexiona sobre “el uso estrófico de Chumacero, no tanto para indicar los cambios rítmicos o para disponer de manera esquemática la distribución de sus versos, sino como algo más esencial y dinámico”8. La explicación sobre el rigor del verso de Chumacero y su carencia de brillantez estilística es interesante.
Certero, el crítico acota: “En sus primeras colecciones, la estrofa es un medio para disponer la sustancia temática y los arcos de imágenes, densos y cargados de construcciones sintácticas, complicadas y orgánicas; a su vez, el soporte de la forma estrófica consiste en una puntuación cuidadosa, pero no rígida, apta para el movimiento flexible del poema y un corte enteramente libre del verso. En Palabras en reposo, la estrofa se inclina acentuadamente por las agrupaciones regulares, en metro y en verso libre; en la sección “Búsqueda precaria”, trece de los catorce poemas registran deliberadas disposiciones estróficas”9. Von Ziegler determina una frecuencia de regularidad, lo que puede señalarse como rigor, pureza, inteligencia, lucidez y, acaso, como cierto “hermetismo rítmico” en el sentido de no-exploración. Al respecto conviene recordar que desde los tiempos aristotélicos la emoción es determinante para el ritmo (logrado por la fuerza respiratoria, por el acento tónico y por medio de otros recursos acentuales) que se fija en la medida del verso. Tiene obviamente una función, un sentido. Los lingüistas revelan que el ritmo es la pauta de tensión formada en el mismo grupo fónico por la combinación de sílabas tónicas y átonas, y largas y breves. Desde luego que el ritmo, acentual y silábico, es uno de los fonemas prosódicos más característicos de una lengua. Conviene aclarar que la poesía descansa en la voz humana, no en la palabra misma; aunque ésta sirve para fijarla, para preservarla.
Chumacero escribe a partir de una acentuación no melódica sino desde su fuerza respiratoria para conseguir la imagen acústica desde su muy particular percepción emocional (lo que algunas lingüísticas señalan como la huella psíquica que dejan las palabras y que permite identificar un determinado significado. Por eso la rigidez del verso en el poeta que me ocupa. No hay prevalencia del acento fónico puesto que carece de intensidad, de una acentuación dinámica para dar relieve al significante. Lo anterior es para exponer los recursos sonoro-semánticos en Chumacero, no para descartar su expresión poética. “La búsqueda de la palabra en la poesía de Chumacero está vinculada a un deseo por eliminar la conciencia del tiempo y crear un espacio mítico donde las pulsaciones del ritmo universal coexisten con la forma del vacío irónico que se da en la introspección”, apunta Jacob Semafi10.
El mismo autor refiere además el casi plagio de Chumacero en su “Poema de amorosa raíz” al indicar que Rafael Alberti en el poema “Tres recuerdos del cielo” abordó inicialmente el tema, aunque el español hace referencia al cuerpo y al alma, por lo que podemos hablar de un antecedente del texto de Chumacero. Pero, de hecho, ambos poetas se refieren a lo que los celtas denomina Annwn o preexistencia; el origen mismo del origen que cantara Gorostiza. Semafi determina también el tema del tiempo, como recurrente en Chumacero11. La precisión estilística sobre este poeta era necesaria antes de comentar su Poesía completa12. En este volumen se observan inicialmente cuatro “Poemas no coleccionados” escritos en alejandrinos, endecasílabos y heptasílabos como recurrencia formal. Los temas son los cotidianos: la soledad, el amor, la mujer, el silencio. El poema, en este sentido, es “más limpio que el cristal, más río puro” (p. 17), mientras que la voz “es arbusto de niebla frente a tu selva trunca” (p. 19). La soledad, inmóvil, esquema diluido que se sumerge en el silencio. La atmósfera que prevalece es ocre. “Páramo de sueños (1944)” se integra por dos partes o estancias: “Páramo de sueños” y “Amor entre ruinas”. Se advierten resabios gorosticianos, especialmente en el poema “Espejo de zozobra” (p. 30) donde además se observa una frase reiterada (“agua de silencio”) en el poema “Anunciación” (p. 33); es evidente la relación entre “agua de la muerte” y “agua de sueño”. Desolación, tonos crepusculares, frente a lo flexible de su verso:
“La arena es terrible,
frontera temblorosa donde se abren
las flores fugitivas de la espuma”
En “Amor entre ruinas” la poesía, y la existencia, se erige entre dos enormes silencios, terribles por su misma raíz: el vacío primordial, origen mismo del origen, y la nada, concebida como la muerte; ambos espacios son sacros, desde luego. La palabra completa ese vacío, ese abismo singular (p. 49); por ende, se resalta la presencia profana de la mujer. Paz habla de erotismo y profanación, esos tonos sacros que envuelven al poema de Chumacero, mientras otros autores observan la caída del hombre, el conocimiento del pecado y la sentencia y condena al padecer sufrimiento y muerte.
En el poemario “Imágenes desterradas” (1948) se concilian dos instancias líricas: “Tiempo desolado” y “Tiempo perdido” donde el amor es vértice y vórtice, según Marco Antonio Campos. Los seis poemas de la primera parte evocan la fugacidad de la existencia, el sentido metafísico que prevalece en el ser humano. Entre el horror y el silencio la vida se desvanece: La amarga certidumbre es lo único que funciona como “relámpago caído”. La desolación es devastadora:
“Sobre el tiempo navegan el mundo y el olvido”.
(p. 82)
En cambio los 15 poemas de “Tiempo perdido” determinan la temática central: el amor y los sentidos. Poemas de largo aliento van alternándose con algunos sonetos. El canto de Chumacero es profundo, pleno de sabiduría:
“No existe sino duelo, oscuridad:
una indeleble noche que se inicia
desde el voraz silencio de tus párpados”.
“Palabras en reposo” (1956) contiene dos momentos: “Búsqueda precaria” y “Destierro apacible”. Aquí el yo social prevalece frente al yo intimista. “Búsqueda precaria” inicia con un poema de dos estrofas de 11 versos cada uno con eneasílabos encabalgados para consolidar el ritmo:
“En la sala solloza el mármol
su orden recobrado, gime
el río de ceniza y cubre
rostros y trajes y humedad”.
Aquí la soledad, mejor dicho: la desolación provocada por la viudez se desata; la mujer núbil, el bastardo, asoman en una serie de estampas vívidas, mientras que en los 10 poemas de la segunda parte la visión del poeta es externa y el ritmo y la respiración se alargan:
“Música y noche arden renovando el espacio, inundan
sobre el cieno las áridas pupilas, relámpagos caídos
al bronce que precede la cima del letargo”.
Como puede advertirse en este recorrido por la obra de Chumacero, hay formalmente conocimiento y sabiduría para utilizar cualquier recurso prosódico del lenguaje (la rima, la cesura, etc.), aunque lo predominante es, justamente, esa lúcida visión del mundo, vertida en sus versos a través de fonemas que sistematizan los rasgos de tensión (ritmo verbal) y los de melodías (entonación) que se manifiestan en la cadena hablada. Eso es lo peculiar de su verso, no la rigidez o rispidez como han pretendido resaltar algunos críticos. La poesía de Alí Chumacero está más allá del ordenamiento lingüístico: en su obra predomina la sabiduría del Eclesiastés, su misma experiencia ante el orden aterrador, ese espacio sagradamente cotidiano, que se denomina existencia, cuya liturgia cotidiana es enaltecida por su voz, preservada por el ámbito del poema.
Notas:
Ensayo publicado en Tropo 33, primera época, 2004.