Paul Celan, 100 años: “Soy la poesía”

Sinae Dasein

Cuando leemos un libro que contiene cosas increíbles y no apercibibles o aun un libro escrito en unos términos extremadamente oscuros, si no sabemos quién es su autor, en qué época y con qué motivo fue escrito, en vano buscaremos su sentido.

Spinoza, Tractatus teologico-politicus

I

El paisaje de donde vengo —¡por cuántos rodeos!, ¿pero acaso existen los rodeos?—, el paisaje de donde vengo hasta ustedes seguro que a la mayoría le es desconocido […] Era —si todavía se me permite completar este apunte topográfico con algo que justo ahora surge ante mis ojos, desde muy lejos—, era una región en la que vivían personas y libros.             Este fragmento forma parte del discurso de Celan en 1958, al recibir el premio de la ciudad de Bremen,. En él, habla de un lugar que había pertenecido al imperio de los Habsburgo, die Bukowina (dividida entre Rumania y Ucrania después de la Segunda Guerra mundial). Lo señala Celan es que en esa zona, olvidada por la historia, convivieron las culturas judía y alemana. Aquellos judíos, que eran los principales representantes de esa cultura, orgullosos de ella —como la madre de Celan, Friedrike Schrager— serán, en los años por venir, deportados y aniquilados en las cámaras de gas y hornos crematorios, y los libros, quemados en los autos de fe. Todo esto lo dijo Celan frente a un público alemán (algunos ex nazis) que está frente a un poeta judío, venido de lejos, del Este, que le recuerda ese evento histórico, el lugar donde inició su relación con la literatura alemana, donde comenzó a escribir sus poemas.
            Este evento marca su relación con la lengua alemana, que se transforma en algo sumamente hostil: su poesía se debe leer desde ese ángulo de inclinación e interrogación. Inclinación, no sólo porque está, como Nadie, del lado y la verdad de los muertos, sino porque lo lleva a ese sí mismo que es él mismo, solo (allein) como una totalidad (das All-eine) dentro y fuera de la lengua, lo lleva a un más allá, tardío, cubierto de nieve, el no-lugar del cual extrae y enriquece la fuerza de sus palabras. El cuestionamiento es radical. Nada queda en pie, todo debe pasar por el cedazo ocular (el ojo, Augen, órgano que lleva a cabo la resemantización), para rendir cuentas sobre lo sucedido. El poeta rastrea, adentrándose en la tradición, todo aquello que pudo contribuir con los crímenes. Este aspecto de la poesía de Celan es casi único en la literatura, salvo algunos nombres: Mandelstam, Yésenin, Jlébnikov; Büchner, sobre todo Kafka y Heine, quizás Benjamin, Desnos, Apollinaire, Rimbaud, todos ellos y otros más, que son leídos para extraer aquello que no se somete, lo que no se puede dogmatizar ni teologizar.
            Celan nació en Czernowitz, el 23 de noviembre de 1920, en la región rumana, una de las ciudades más cosmopolitas del Este, un lugar donde convergían las lenguas que aprenderá en su juventud (alemán, francés, rumano, ruso, inglés y yidish) y que serán parte de su trabajo artístico, sobre todo como traductor (pudo aprender más tarde italiano y portugués y trasladar al alemán a Pessoa y Ungaretti). Sus habitantes la llamaban la Jerusalén del Pruth (por el río que bordea la zona), la pequeña Viena o la Alejandría de Europa, esa región de los Cárpatos donde predominan las hayas. De origen eslavo, la palabra “buk” significa “haya”, por eso en alemán se la llama das Buchenland, “tierra de hayas”. Ahora bien, en el discurso, Celan remite a la etimología de “Buch” que designa al “libro”: una “tierra de libros”. En su poesía, el árbol (Baum) es un elemento muy importante y debe relacionarse con los muertos.
            Su labor como traductor lo lleva a asumir una extranjería, presente en su obra. Porque extraño (fremde) lo es también el poeta frente a los alemanes como en el poema “Nachtstrahl” (Rayo de noche: soy más liviano: / canto ante extraños). Una extrañeza aún más radical se percibe, en una cita modificada por Celan, en “Und mit dem Buch aus Tarusa” (“Y con el libro de Tarusa”), donde agrega un “todos” a unas líneas que solo indican un “poetas judíos”, de Marina Tsvietáieva. Si todos los poetas son judíos, es debido a su naturaleza anárquica y, como tales, han sido desterrados y estigmatizados (como Heine) por lo que han escrito: sin esa judeidad crítica no pueden ser verdaderamente poetas. También en la amada encontró una forma diferente de la extrañeza. Se casó en París con Gisèsle Lestrange (su apellido marca aún más esa extrañeza), pintora y grabadora proveniente de una familia profundamente católica vinculada con la nobleza francesa.
            Poco antes de ese encuentro, en Viena, mantendría una relación amorosa con Ingeborg Bachmann: gran parte de los poemas del libro Mohn und Gedädichtnis (Adormidera y memoria) están dedicados a ella, como “In Ägypten” (“En Egipto”). El hecho de que ella sea poeta y alemana (si tenemos en cuenta la anexión de Austria al Reich) le permite a él redimir a las hermanas judías, mientras yace con ella: Debes decir a Ruth y a Miriam y Noemí: ¡Mirad, duermo con ella! Ellas reviven en el amor que él hace con ella.
            En otra parte del citado discurso en Bremen, Celan afirma:
            Asequible, próxima y sin perderse ha quedado, en medio de todo lo que se ha perdido, solamente una cosa: la lengua.
            Ha quedado la lengua, sin perderse, es cierto, a pesar de todo. Pero entonces ha tenido que pasar a través de su propia falta de respuesta, a través de un terrible mutismo, a través de las mil tinieblas de un discurso portador de muerte. Ha pasado a través de eso, sin que le pudiesen sacar ni una sola palabra sobre lo sucedido; pero ha pasado a través de este suceso. Lo ha atravesado y ha podido de nuevo volver a la luz, enriquecida por todo esto.

            En este fragmento debemos ver una alusión a Heidegger en la palabra “lengua”, die Sprache. La esencialización de ella impide ver la culpabilidad y connivencia de la cultura de los asesinos. Le está diciendo que cómo es posible que él hable de la “lengua” cuando él mismo se ha mantenido del lado del mutismo, él, que tan profundamente colaboró con el régimen. En Heidegger, la “lengua” se convierte en algo casi místico (¿el Ser?) que deja al hombre fuera de la libertad, de sus propias facultades para reconocerse como tal; el dasein, el ser-ahí es la esencialización del hombre. Además, ¿cómo podría un dasein ser una representación nuestra? Con las “mil tinieblas (los mil años de duración del Reich) de un discurso portador de muerte” señala la responsabilidad de los lenguajes teológicos que Celan critica en el poema “Tenebrae”:

Cerca estamos, Señor,
cerca y apresables.

Apresados ya, Señor,
con las uñas hundidas uno en otro, como si
cada uno de nuestros cuerpos fuera
tu cuerpo, Señor.

Reza, Señor,
reza a nos,
estamos cerca.

Doblegados por el viento, hacia allí íbamos,
hacia el cráter íbamos, hacia la cuenca, para inclinarnos
sobre el hueco y el charco.

Al abrevadero íbamos, Señor.

Era sangre, era
lo que has derramado tú, Señor.

Resplandecía.

Nos arrojaba tu imagen a los ojos, Señor.
Esos ojos y esa boca tan abiertos, tan vacíos están, Señor.
Hemos bebido, Señor.
La sangre y la imagen que en la sangre estaba, Señor.

Reza, Señor.
Estamos cerca.

            El acto blasfematorio que despliega el poema es total. Con el título, Celan apunta al “oficio de tinieblas”, la ceremonia litúrgica que recuerda la muerte de Cristo, el himno de Hölderlin, “Patmos” (Cerca está [Nah ist] [Celan: Nah wird sind] / y es difícil de asir el Dios. / Pero allí donde está el peligro, crece/ lo que salva también.) Y frente a ellas, los testimonios de las muertes en las cámaras de gas. Henri Meschonnic ha analizado estos versos de Hölderlin que para Heidegger son “esenciales”.

            “Así el Être [Ser], y aún peor el Estre, es el danger [die Gefahr] (el peligro). Hölderlin decía “el Dios”. Vale la pena recordarlo. Este pasaje de Hölderlin es capital para leer a Heidegger. Heidegger dice Das Seyn [el término antiguo para designar al ser (Sein): mientras más arcaico más esencial] ist in sich aus sich für sich die Gefahr schlechthin y Das Seyn ist in seinem Wesen die Gefahr seiner selbst.

            “Yo traduzco: L´Estre est en soi pour soi le danger tout simplement [El Estre es en sí de sí para sí el peligro sencillamente] y L´Estre est en son essence le danger pour lui-même [El Estre es en su esencia el peligro para sí mismo]. Vuelvo a traducir la palabra misma de Heidegger, su esencia, y su esencialismo.

            “En un sentido muy distinto a aquél en que lo entendía Heidegger, yo ahí escucho, porque Heidegger lo dice pero no sabe lo que dice, que es la esencia, el esencialismo lo que reina […] porque reduce los individuos a nada.”

            Seguramente Celan tenía en mente esta apropiación de la poesía del poeta de Suabia: en 1943, y con la presencia de los más altos dignatarios culturales y políticos del nazismo, se conmemoraron los cien años de su muerte. Si seguimos esta vía de interpretación (leyendo el uso que hace Heidegger de los versos de Hölderlin) es el Ser el que ha matado en los campos. ¿Leen el encubrimiento? El Ser no ha matado nada. Para Heidegger, los judíos no pueden morir porque carecen de esencia debido a su falta de arraigo a la tierra, a su constante errancia: Den in seinem Wesen vermögen, heisst: sterben können. Diejenigen, die sterben können, sind erst die Sterblichen im tragendem Sinn dieses Wortes, [Ser capaz de la muerte en su esencia significa: poder morir. Aquellos, los que pueden morir, son solamente los mortales en el sentido portador de esta palabra]. Los mortales, die Menschen: ¿acaso no se esencializó a los judíos como Untermenschen?
            El Dios de Hölderlin —como el ángel de Rilke— es terrible. Los campos se convierten en el médium salvador de los judíos y redentor para los nazis. Ahora bien, ¿quién encarna el “nosotros” en el poema? En su poesía, ese “nosotros” puede ser la alianza entre el yo histórico y el tú lirico, una forma dialógica interna, nunca una relación poeta/lector (a menos que sea judío o alemán); madre e hijo, la hermana (judía), la musa de ultratumba que en ocasiones se convierte en la amante, como en Radix, Matrix; los muertos, que acompañan y secundan al poeta, como un coro de murmullos venidos de su no-país que es la nada (das Nichts). En la primera estrofa de “Tenebrae” se oye la voz de los muertos dirigiéndose al Señor [Herr] que también es maestro de la dominación [Herrshaft]: religión y nazismo, unidos en ese (y otros) espacio de muerte.
            Y en la segunda estrofa alude a las descripciones de la muerte de los deportados en los hornos de gas:

            Después, los deportados olieron el gas y se precipitaron en un movimiento de pánico salvaje hacia la gran puerta de metal, contra la que se amontonaron formando una sola pirámide azul, pegajosa y manchada de sangre, totalmente crispados y con las uñas clavadas unos en otros, incluso después de muertos. (Gerhard Reitlinger, Endlösung. Hitlers Versuch der Ausrottung der Junden Europas 1939-1945).

            Los cadáveres no yacen desparramados por la sala, sino que están amontonados en una pila que alcanza el techo de la cámara. La explicación es que el gas inunda primero las capas inferiores del aire y sube lentamente hasta arriba. Esto obliga a los desdichados a montar unos encima de otros. (Miklos Nyiszly, S. S. Obersturmführer Docteur Mengele. Journal d´un médecin déporté au crématorium d´Auschwitz, Les Temps modernes 6, 1951, núm. 65-66 (marzo-abril)

            Y la cuarta estrofa, se refiere a otra de las evidencias de esa atrocidad, ahora la señalada por Nyiszly.

            Avanzan con paso lento y cansado. […] Descubren enseguida los grifos del riego situados en el patio. Entonces, sacan los cazos y botes de la maleta. Las filas se rompen; mientras se empujan entre sí, intentan acercarse a los grifos y llenar los recipientes. […] [Los SS] esperan pacientemente hasta que todos sacian su sed y han llenado los recipientes. (Miklos Nyiszly, ibídem)

            Los cadáveres yacen en filas estrechas […]. De la nariz, de la boca y de la piel excoriada por la fricción, les supura sangre que se mezcla con el agua que corre por las zanjas que se han cavado con esta finalidad en cemento del suelo. (Ibídem).

            Se debe entender que este material no explica el poema y que este no es el reflejo mecánico de lo que describe: perdería su fuerza crítica, reduciéndolo a una mera anécdota mortuoria. En manos de Celan, los versos toman otra forma y sentido cuando se confrontan con las referencias a Hölderlin. El oficio y la manipulación heideggeriana muestran cuan problemáticas son al ser leídas desde el punto de vista de las víctimas. Hemos bebido, Señor. / La sangre y la imagen que en la sangre estaba, Señor. “Tenebrae” nos muestra la capacidad letal que tienen las imágenes poéticas, religiosas, filosóficas.
            Celan muy pronto se dio cuenta de que el genocidio era neutralizado por la religión, la poesía y la política y cómo los alemanes se adaptaban a estas manipulaciones, con las variadas formas de reconciliación, y en ocasiones, con la connivencia de los propios supervivientes. Eso lo impulsa a reaccionar con una mordacidad sin igual, como en el poema “Bei Wein und Verlorenheit” (“Con vino y perdición”), de Die Niemandsrose (La rosa de nadie), uno de sus libros más polémicos y exitosos, una de las cumbres artísticas de la judeidad crítica contemporánea

CON VINO Y PERDICIÓN,
con los posos de ambos:

cabalgué por la nieve, ¿oyes?,
cabalgué a Dios hasta la lejanía
—la cercanía—, él cantaba,
fue nuestra última cabalgada saltando
obstáculos de hombres.

Ellos se agachaban cuando
nos oían encima, ellos
transcribían, ellos
tergiversaban nuestro relinchar
transformándolo en una
de sus lenguas con imágenes.

            Él habló siempre de su “20 de enero”, refiriéndose con ello al 20 de enero de 1942, cuando en la conferencia de Wannsee, en Berlín, se “promulgó” la “solución final del problema judío en Europa. El poema “Huhediblu”, otra cima de la mordacidad celaniana, toca ese tema, mientras sus enemigos lo acosan por haber plagiado (una acusación rotundamente falsa) los poemas de Yvan Goll, y el poeta vive el rechazo de su obra en los círculos literarios alemanes.

II

            La matière de Bretagne está constituida por las leyendas celtas/artúricas que en la Edad Media se relacionaban con la búsqueda del Grial. Los relatos exploran la historia de una de las últimas reliquias de la cristiandad —que algunos describen como el cáliz de la última cena—, una identidad creada y moldeada a través de la representación de los judíos como enemigos de Cristo y, por extensión, enemigos de la comunidad del Grial. En este sentido, Chretien de Troyes y Robert de Boron han sido fundamentales en la creación de este imaginario caballeresco y antisemita.
            El interés de T. S. Eliot por el esoterismo del Grial va de la mano con el de Yeats de promover un panceltismo y esoterismo sectario (Golden Dawn). Junto a Ezra Pound, estos poetas compartían el desprecio estético, vinculado a posiciones negativas contra la Ilustración, el materialismo bolchevique y el liberalismo judío (“bolchevique” es sinónimo de judío): para ellos era necesario purificar las manifestaciones artísticas de la influencia semita ya sea regresando a las fuentes paganas, “autóctonas”, bretonas, célticas o explorar otras lenguas que no hubiesen sido “manchadas” por la influencia judía como el sánscrito, el chino o el japonés (Escuela de Kioto).
            Eliot ya había dado pruebas de su actitud antisemita en el poema “Burbank con un baedeck: Bleistein con un cigarro”: Pero así o semejante era la manera de Bleistein: / un flaqueante doblarse de las rodillas / y codos, con las palmas hacia fuera, / vienés semita [hebreo] de Chicago. // Un ojo saltón y sin lustre / mira fijo desde el fango protozoico / una perspectiva de Canaletto. / El humoso cabo de la vela del tiempo // declina. En el Rialto una vez. / Las ratas están bajo las pilas. / El judío está por debajo de todo. / Dinero en peletería. El barquero sonríe.
            Esa matière está presente en la tercera parte de la Tierra baldía, El sermón del fuego: El río suda / petróleo y alquitrán / las gabarras van a la deriva / con la marea cambiante / velas rojas. Esta es la matière que se analiza en el poema de Celan. Desde el inicio encontramos las señales de los campos, de los muertos. La luz de la retama, una luz que se eleva desde las profundidades e ilumina el acto amoroso que realizan los amantes entre los muertos. La inclinación, la propensión de los amantes supuran contra el cielo; los elementos religiosos se ven contradichos por una sexualidad antirreligiosa, el goce de ambos hace sonar las campanas dentro de ella; la nada impulsa a los amantes al recogimiento (Andacht), al recuerdo de los muertos (Andenken). La vela —portadora de la sangre de los judíos— se acerca amenazadoramente hacia el poeta; en este contexto, la referencia eliotiana al Grial se transforma en un elemento blasfematorio como en “Tenebrae”.
            La última estrofa del poema parece parodiar el ritmo del Sermón del fuego, pero pienso que en realidad recompone sus elementos —los elementos del otro—: Burning burning burning burning / O Lord Thou pluckets me out / O Lord Thou pluckets burning. (Sermón del fuego) Y en la última estrofa del de Celan: Du / du lehrst / du lehrst deine Hände / du lehrst deine Hände du lehrst / du lehrst deine Hände / schlafen. (Ver poema en p. 29).
            El poema de Eliot se construye a partir de las referencias esotéricas del Grial, de metáforas vegetales que sugieren antiguos ritos de fertilidad que también deben asociarse con la sexualidad. Según esta idea —siguiendo el texto—, el tema sería la imposibilidad de una comunión, el deseo que termina por destruir la individualidad del otro.
            En la segunda estrofa del poema de Celan, el mar retrocede (como en la marea baja) y deja al descubierto una exuberante colección de frutos, el flujo —de las palabras— que muestran la fuerza de un amor hebraico que se opone a la aniquilación del otro en Eliot: el acto sexual en presencia de los muertos restablece esa identidad. El descenso a esos fondos lleva al poeta a interrogarse sobre su propia creación; las manos, ligadas a ese trabajo, son el objeto de ese cuestionamiento: solo ellas son capaces de desplegar la verdad del acontecimiento. El poeta recorre el camino —torcido, como la lengua—, la boca escupe los guijarros, las palabras del Grial; el tiempo, su tiempo, habitado por la cornisa de una nieve imperecedera, proyecta la sombra de años de guerra y masacres. Si la nieve puede proyectar esa verdad es debido a su carácter llano, sobrio, sin estrías ni recovecos, una contra-pureza tan dura y resistente como la frente del poeta.
            En la última estrofa, las manos, fieles a sí mismas, reajustarán, extraerán la materia nauseabunda del Grial: la poesía se vacía de su contenido putrefacto. Por homofonía, lehren (enseñar), se transforma en leeren (vaciarse): Tú, / tú vacías, / tú vacías tus manos / tú vacías tus manos tú vacías / tú vacías tus manos / para dormir.
            Para Arnau Pons, “este vacío responde a la experiencia de la muerte. La poesía se prepara para dormir en ese vacío”. Y Jean Bollack recuerda: “Una noche, en la Dordoña, donde lo invadían las figuras y el recuerdo de Hölderlin, decía: ´Soy la poesía´. Aquella noche estaba exaltado (los demás días, más taciturno y retraído). Lo escuchábamos todos en silencio mientras él profería esas grandes frases. Celan se refería, creo yo, a la relación de su persona con la poesía, esa alteridad que vivía por completo, dolorosamente, con las figuras creadas que lo acompañaban, sus acólitos”.
            En vida, Celan fue testigo del rechazo/fascinación que su poesía causaba, veía y leía cómo desvirtuaban el trabajo de recuperación de la memoria que otros negaban, del resurgimiento del antisemitismo, el cual nunca terminó con la caída de los nazis. Confrontó a todos los que consideraba se habían implicado con los asesinos o que en su obra no operara el sentido crítico, de Buber a Heidegger, Cioran, el Meister Eckhard o Nelly Sachs, pasando por Adorno y Scholem, que lo leían sin leerlo. Quizás el cansancio, el combate que realizó durante toda su vida contra el silencio de los asesinos, las dudosas ceremonias de reconciliación que en el fondo no eran más que otra forma de acallar su poesía o algún otro motivo que permanecerá para siempre desconocido, llevaron al poeta, la noche de abril, entre el 19 y el 20 de 1970, a precipitarse sobre las aguas del Sena, bajo el puente Mirabeau, en París.

Bibliografía:

J. Bollack, Piedra de corazón. Un poema póstumo de Paul Celan, Arena Libros, Madrid (2002)
J. Bollack, Poesía con poesía: Celan y la literatura, Trotta, Madrid (2005)
J. Bollack, L´Écrit. Une poétique dans l´oeuvre de Celan, PUF, Paris (2003)
A. Pons, Celan, lector de Freud, Herder, Méxio (2015)
C. König, D. Thouard, La philologie au présent: Pour Jean Bollack. Septentrion, Villeneuve d´Ascq (2010).
J. Picard, J. Revel, M. P. Steinberg, I. Zertal. Makers of Jewish modernity: thinkers, artists, leaders and the world they made, Princeton University Press, New Jersey (2016)
Henri Meschonnic, Heidegger o el nacional-esencialismo, Arena Libros, Madrid (2009)
Emmanuel Faye, Heidegger. La introducción del nazismo en la filosofía. En torno a los seminarios inéditos de 1933-1935, Akal, Madrid (2009)

Sinae Dasein (Ciudad de México, 1980). Autodidacta y poeta. Obtuvo en 2019 el Premio de Poesía Cancún “Fiesta de la Paz” con su poema Larvae (de pronta publicación). Radica en Cancún desde el 2007.

————- Ensayo publicado en TROPO 25, Nueva Época, octubre 2020.